ZAGREB – Kazalište je institucija koja odlično podnosi i čitanje naglas (klasičnu recitaciju), baš kao i ples ili prisutnost tijela na sceni bez ikakvog zvuka ili muzike. No odluka da se u teatru služimo bilo kojim predloškom ili bilo kakvim govorom tijela temeljno podrazumijeva da na pozornici ni Bibliju ne čitamo kao “sveto pismo”, niti Shakespearea ne izvodimo “doslovno” (što je, uostalom, faktički nemoguće jer ga imamo i u brojnim različitim engleskim redakcijama i u brojnim hrvatskim prijevodima).

Kad govorimo o kazalištu kao vrsti umjetničkog stvaralaštva, onda govorimo o tome kako smo kritički promislili i dramaturški preoblikovali ne samo literarne, nego i iskustvene matrice nekog socijalnog teksta. U slučaju redatelja Branka Ivande i najnovije premijere Máraijeva romana “Kad svijeće dogore” u zagrebačkom HNK-u, ono što predstavi nedostaje upravo je analitički odnos prevrednovanja Maraijeva predloška, odnosno dramske adaptacije Máraijeva romana iz pera Christophera Hamptona, na engleskom objavljenog pod naslovom “Žeravice” (2006).

Površan pristup adaptaciji

Indikativno je da se u domaćoj programskoj knjižici preskače bilo kakva informacija o Hamptonu kao konkretnom autoru adaptacije koju gledamo u HNK-u, niti ima informacija o izvedbama ovog teksta na drugim europskim pozornicama tijekom posljednjih petnaestak godina. To nam također potvrđuje da predstava nije ni dramaturški ni produkcijski pažljivo priređena, već je nastala na način tipičan za domaće scenske gaže, u kojima se računa da će glumačka zvijezda biti dovoljna da opravda igranje bilo čega.

Naravno, gaže su rijetko kada umjetnički uspješne, jer nijedan zvjezdani status sam po sebi ne jamči kvalitetu izvedbe. Kvalitetu ne priziva ni način na koji su redatelj i glumci promovirali svoju predstavu, vidljivo računajući na bulevarski “moment tajne” u tekstu, odnosno tretirajući dramu kao neku vrstu javne istrage ili sudnice koja nastoji utvrditi što je stvarni uzrok raskida jednog prijateljstva i jednog braka.

Indikativno je da i Márai i Hampton ismijavaju “jednostavnost” te tobožnje zagonetke i odgonetke, umjesto toga inzistirajući da prijateljstvo nastaje i propada iz mnogo razloga, čije dosta važne konce plete međusobna ljubomora između dvojice muškaraca – i to ne samo ljubomora zbog (iste) žene koju biraju, nego ljubomora oko toga tko će od njih dvojice biti “uspješniji” u svemu što čine. Predložak također upozorava i da je previše naivno misliti da je želja jednog od njih da ubije drugoga nastala samo zato što se htio riješiti svog ljubavnog protivnika.

I roman i dramska adaptacija inzistiraju na tome da su ljubav i mržnja tereni intenzivne iracionalnosti likova, koja se ne može logički razjasniti. Baš zato, umjesto detektivske istrage oko retrospektivnih emocija likova, važno je zapitati se zašto se u prijateljstvima tako često privlače jake suprotnosti i zašto ono što je u početku izgledalo kao međusobno nadopunjavanje, vremenom postaje sve dublji razdor, kao i sve jača, sve agresivnija konkurencija.

Žena kao igračka dvojice muškaraca

Hamptonov predložak sam po sebi ne traži svečanu recitatorsku objavu svojih dugačkih rečenica (taj pristup biraju zagrebački glumci i njihov redatelj), još manje stav da se u adaptaciju “ne smije” ni dramaturški ni glumački zadirati, niti joj postavljati ikakvih dodatnih pitanja. Naprotiv, jako je važno i temeljni je kreativni posao duboko intervenirati u strukturu autorske teme i odgovoriti joj na originalni način. Glumci Siniša Popović (Henrik), Goran Grgić (Konrad) i Zrinka Cvitešić (Kristina) posvećeno igraju trokut Máraijeva konačnog obračuna između dvojice najboljih prijatelja i žene koja je jednome supruga, a drugome ljubavnica. Ali uopće ne ulaze u mogućnost toga što bi se sve s tim materijalom agresije među najbližima moglo i trebalo učiniti.

Kako ističe britanski kritičar Hamptonove adaptacije, Michael Billington u Guardianu, pred nama je drama Austro-Ugarske Monarhije: dva njena principa, vojnik (Henrik) i neuspješni umjetnik i kolonijalist (Konrad) donose sa sobom razloge raspada jednog carstva, a ne samo jednog prijateljstva. To znači da je jako bitno da upravo vojnik proziva kolonijalista za davni pokušaj ubojstva i što kolonijalist implicitno priznaje svoje nečasne namjere, kao što priznaje i surovost prema svojim radnicima na plantažama. Sa svoje strane dodajmo da vojnik najviše od svega uživa u lovu i osjećaju da je upravo on kao alfa-mužjak “jači” od nekoga drugoga.

Nijedan od ovih protagonista stoga ne voli ženu oko koje se bore gotovo pola stoljeća, nego prije koriste lik Kristine kao erotsku igračku, rastrganu između dvojice pijetlova. Indikativno je da Kristina ni u kojoj varijanti nema posebnih karakternih obilježja, nje u tekstu nema kao osobe, pa se i u adaptaciji pojavljuje samo kao tiha vizija koja luta pozornicom kao sablast, alternativno igrajući i duh Henrikove dadilje Nini (Zrinka Cvitešić u toj je izvedbi senzualne utvare Kristine i strpljive Nine pretjerano doslovna, ali i emocionalno uvjerljiva). Naravno da se uprizoreni ljubavni trokut može igrati tako da publika postane svjesna implicitne strasti između dvojice muškaraca, a ne njihove strasti prema ženi. Ali Ivanda kao redatelj stavlja naglasak na Henrikovu pretjeranu čast i kasnije na njegovu potrebu da raskrsti sa svojim životom upravo zbog osjećaja da ga je (zajedno sa suprugom) iznevjerio najbolji prijatelj. Ivanda pojačava emocionalnu težinu izdaje, koja potpuno konzumira lik Henrika, tako da smo s odmicanjem drame sve bliže tome da pištolj koji Henrik premeće u rukama konačno završi pucnjem u sebe.

Čvrsta veza?

Siniša Popović točno igra Henrika kao krutog i starinskog tragača za konačnim dokazima bračne i prijateljske nevjere, kao što i Goran Grgić u roli Konrada vješto uprizoruje stalno povlačenje i izbjegavanje različitih točaka optužnice, većinom se braneći (i razotkrivajući) nervoznom šutnjom. Problem je, međutim, u tome što između ove dvojice glumaca na sceni nema dublje emocionalne investiranosti – ostavljaju dojam kao da su u nekom profesionalnom odnosu hladne kolegijalnosti, ali nipošto ne da su čitavog života prvenstveno prisno (u ljubavi i mržnji) zagledani jedan u drugoga. Već smo vidjeli HNK-ove predstave koje jednako ozbiljno promašuju spiritualni eros prijateljske relacije – primjerice u “Idiotu” Dostojevskog u režiji Senjina.

Malo je neobično da je ovo već druga recentna HNK-ova predstava koja se bavi (muško-muškim) prijateljstvom, ali zapravo ga ne uspijeva evocirati na sceni. Taj odnos u kazalištu ne može počivati na riječima. Mora strujati kroz sve poglede, kroz način na koji se likovi slušaju, kroz stupanj njihove međusobne zainteresiranosti i fasciniranosti. Važno mjesto u konkretno ovom prijateljstvu igra i muzika, o kojoj lik Henrika govori da ga je povezivala s tri najvažnije osobe njegova života: majkom, najboljim prijateljem Konradom i suprugom Kristinom. Henrik, nadalje, s ogorčenjem priznaje da ne može shvatiti glazbu, ona je za njega previše uznemiravajuća, zbog čega je u kazališnom uprizorenju mnogo mjesta da se upravo muzika pretvori u četvrtog protagonista izvedbe. I premda Zrinka Cvitešić (njenu alternaciju igra Iva Mihalić) kratko preludira po klaviru i nekoliko puta leži na njemu, ne može se reći da je glazba zaista tretirana kao važan scenski element ove predstave. Zbog toga bih rekla da su propuštene mnoge prilike da stignemo do potrebnog emocionalnog intenziteta, umjesto toga ostajući u svečanim pozama, s glumačkim suzama u očima, ali bez prave strasti koja bi pokretala odnos muških rivala i prijatelja.

Surovost emocija

Jedan od razloga Máraijeve popularnosti krajem dvadesetog i početkom dvadeset i prvog stoljeća temelji se na činjenici da ovaj pisac u svim svojim tekstovima inzistira na razornosti i surovosti emocija. I samu autorovu osobnu biografiju prate anegdote prema kojima je, primjerice, na vijest o bratovom gubitku vida riskirao život i proputovao pola svijeta da ga posjeti, ali čim je ušao u bratovu sobu i čuo brata kako ga je oslovio po imenu, uzviknuo je: “Aha, znači ipak vidiš!”, okrenuo se na peti i nestao. U tome ima i puno kazališne drskosti, koja toliko nedostaje Ivandinoj predstavi. I sama scenografija (potpisuje je Andrea Lipej) dviju kožnatih fotelja, sumraka u pozadini stražnjeg plana scene te kičastog ženskog portreta na desnom zidu ponovo govori jezikom scenografije kao brzinske gaže, a ne umjetničkog promišljanja prostora; kao što to čini i kostimografija (Slavica Šnur) austrijskog i tropskog odijela na tijelima dvojice muških protagonista, nasuprot ogromnom dekolteu pripijene haljine Zrinke Cvitešić. Nema sumnje oko toga tko je tu erotski objekt, a tko dramski subjekt.

Šteta da u 21. stoljeću moramo ponovo podsjećati središnju nacionalnu kazališnu kuću da od svojih redatelja i glumaca može i očekivati i dobiti mnogo više od kiča. I to pogotovo u situaciji kad je za uprizorenje izabran Máraijev kompleksni predložak, duboko zamišljen nad situacijom u kojoj nas baš naše najbolje Ja, naša istinska ljudska polovica, naš idealni sugovornik i najbolji prijatelj, može tako lako poželjeti uništiti. Likovi čije je vrijeme stalo u trenutku međusobne izdaje vape razračunavanje, ali ono se pokazuje nedostižnim, u čemu stvarno i jest dramska snaga romana “Dok svijeće dogore”, napisanog 1942. godine. Nitko od likova nije u stanju oprostiti samome sebi, što je ponovo stara Máraijeva tema svjedočenja zločinu kako u bratoubilačkim ratovima, tako i u raspadnutim carstvima. U nekoj promišljenijoj inscenaciji sigurno bismo barem dotakli implikacije političkog konteksta priče o raspadu savezništva. U Ivandinoj verziji ostali smo u sentimentalnom tonalitetu plakanja likova nad muškom čašću zbog preljuba. Iz kritičke perspektive, to je preuska ulica za širinu Máraijeve etičke imaginacije.