ZAGREB – Na 13. Festivalu »Miroslav Krleža« gledali smo predstave »U agoniji« Kazališta Virovitica i redatelja Daria Harjačeka, autorski projekt »Ni med cvetjem ni pravice« Adama Končića te gostovanje kragujevačke predstave »Na rubu pameti – jedne pijane novembarske noći 1918.« redatelja Marka Misirače i u produkciji Knjaževsko-srpskog teatra.

Trinaesti festival »Miroslav Krleža« gotovo nas je uvjerio da je Krleža živoprisutni, suvremeni dramatičar, kojim se predano bave i nezavisna i repertoarna kazališta diljem regije. Osim toga, festival je sasvim izvjesno pokazao da javnog mjesta za bavljenje Krležom mora biti i povrh jednotjednog srpanjskog festivala Gorana Matovića, jer je riječ o kazališnom autoru koji u (svom) Zagrebu zaslužuje imati vlastiti izvedbeni prostor tijekom čitave godine, svjesno apartan od ostatka kazališnih kuća. Pamtim bar dva pokušaja kazališnih umjetnika da osnuju Teatar »Miroslav Krleža«: jednu incijativu bezuspješno je pokrenuo dramatičar Slobodan Šnajder, drugu već čitavu dekadu zagovara nezavisni izvedbeni umjetnik Goran Matović, umjetnički voditelj Festivala »Miroslav Krleža«.

Još mi je donekle jasno kako se na tu vrstu zahtjeva oglušio sajamski trgovac Milan Bandić, ali nije mi jasno kako se gradonačelnik poput Tomislava Tomaševića, deklarativno svjestan da ga kultura može sačiniti i raščiniti, može pretvarati da ne razumije važnost osnivanja novih umjetničkih institucija, legitimiranih dugogodišnjim istraživačkim i umjetničkim radom upravo one nezavisne scene u čiju se afirmaciju zaklinjao u izbornim borbama za funkciju (nota bene: ne znam nijedan relevantan problem nezavisne scene koji je tijekom njegova mandata riješen). Niti mi je pojmljivo kako to da gradonačelnikovu uzdanicu po pitanju kulture, pročelnicu kulture Grada Zagreba, Eminu Višnić, nisam vidjela ni na jednoj od predstava aktualnog Festivala »Miroslav Krleža«, kao što je mahom ne susrećem ni na brojnim književnim festivalima ili javnim tribinama (mi smo mala sredina, znamo gotovo sve osobe u publici) za koje bi čovjek pomislio da bi jednu gradsku pročelnicu mogli, dapače trebali profesionalno zanimati. Ako ni zbog čega drugoga, barem iz pristojnosti: da pokaže kako se kultura i prati, ne samo tretira kao niz administrativnih obrazaca za financiranje.

Nepravda kao konstanta

Okrenimo se predstavama koje bi trebale biti na stalnom repertoaru nepostojećeg Teatra »Miroslav Krleža«. Kajkavac i glumac koji je prisvojio Krležine »Balade Petrice Kerempuha«, Adam Končić, nastupio je s autorskom izvedbom »Ni med cvetjem ni pravice«. Riječ je o performeru koji bitno osjetljivije od štokavaca čuje i melodioznost i filozofske podtonove teksta kojim je Krleža istovremeno i upio i izmislio čitav jedan poetski kajkavski idiolekt. Umjesto »osvajanja« ne samo teksta, nego i dijalekta i njegove dikcije, Končić igra na kajkavskom kao na glumačkom standardu i samim time donosi posve drukčiju jezičnu suverenost na scenu. Čujemo mirne, zabrinute, u sebe okrenute, introvertirane, duboko refleksivne »Balade«. Možemo ih, recimo, usporediti s Hamletovim solilokvijima. Nema tu potrebe da se zabavi krčma ni da se glasnim povicima zapali gradski trg na ustanak. Umjesto toga, ulazimo u intimistički odnos sa stihovima, koji stalni revolt autora čuvaju u mirnom dostojanstvu izvođača, u stamenoj pribranosti kojom se popu ipak može reći pop, a bobu bob. Končić je na praznoj pozornici s tek jednim asimetričnim drvenim pravokutnikom koji mu je povremeno sjedalo, povremeno zid vješala ili zid plača, ali služi kao neka vrsta scenografski apstrahiranog oslonca (autor scenografije je Miljenko Sekulić).

Posebnu dimenziju izvedbi daje glazba uživo Duška Zubalja, u interpretaciji klavijaturista Olivera Beloševića. Končić čitavo vrijeme govori na mikrofon, kako bi zadržao mogućnost kretanja intimističkom skalom tihih tonova, što je poglavito za ovu izvedbu od velike važnosti: nije kritiku potrebno vikati; možda je i snažnija kada dopire od glasa koji je naviknut šutjeti i trpjeti, a sada uspostavlja artikulaciju svojih zahtjeva. Končićev je Krleža trpežljiv, izdržljiv, ali veoma analitički bistar, lucidan. Baš ta antispektakularnost Končićevih »Balada« poklanja im žestinu kakvu ne susrećemo u situacijama kad se Krleži pristupalo kao popularnom melosu pripitog puntjarskog zabavljaštva. Jako je važno u Krležinim snovima biti trijezan, što Končić nesumnjivo jest.

Virovitička studija izdaje

Redatelj Dario Harjaček režirao je u Virovitici punu verziju Krležine drame »U agoniji« iz 1962. godine, što je odluka koju svakako valja podržati jer prepoznaje da dramatičar trajno radi na svom tekstu, vraća mu se i razrađuje ga, o čemu inače redatelji ne vode računa. Prva verzija »Agonije« iz 1928. godine bavi se paralelnim slomom jednog braka i jedne izvanbračne ljubavne veze, zapečaćenih dvama samoubojstvima. Trideset godina kasnije nadopisan i treći čin »Agonije«, u kojem Laura Lenbachova konačno upoznaje svog ljubavnika Križovca do srži, odnosno poima stvarnu dubinu njegovih laži i izdaja, što također (kao i prva verzija drame) završava njezinim samoubojstvom. Scenografija Damira Šimunovića veoma je otmjena verzija povijesnog citiranja epohe u kojoj se drama odvija (kraj dvadesetih godina prošlog stoljeća u Zagrebu), s lampama narančasta sjaja i zlatastom gramofonskom trubom, ali dramaturški stav da se Krležu treba igrati kao sličicu iz agramerske prošlosti u najmanju je ruku konzervativan, dok bismo ga iz perspektive suvremenog shvaćanja scenografije mogli nazvati i pomalo lijenim.

Kakve nam je upute o ovom komadu ostavio sam Krleža? Citiram: »Laura je teška kao olovo od prve riječi kako se zavjesa digla. Ona je slomljena i nemoćna kao najteža migrena, ali paralelno s time ona je i uznemirena zvjerka koje se Križovec od početka boji jer je poznaje od djetinjstva, i nju i njezinu majku generalicu i čitavu njezinu glembajevsku familiju.« To znači da nam za ovaj komad ne treba nikakav scenografski i dramaturški muzejski okvir minule epohe. Imamo suvremenost praktički na tanjuru. Središnjom vrlinom ove predstave, međutim, kao i većine Harjačekovih predstava, vidim glumačku izvedbu, ovog puta Irene Tereze Prpić kao Laure Lenbachove. U trosatnoj predstavi Prpić ne gubi nijansiranost i snagu, duboko proživljava niz surovih izdaja svih likova koji je okružuju, kao što i u samo samoubojstvo odlazi bez ikakve patetike i glumačke pompe. Kao žena koja je tijekom jedne noći izgubila toliko svojih unutarnjih iluzija i uporišta da imamo dojam da se iz sekvence u sekvencu sve više sužava na samo jednu crnu točku nemoćnog samoukidanja. Dobar je i Igor Golub kao »drveni«, ledeni Križovec, kako bi to Krleža rekao: vješalica za otmjeno odijelo, bez ikakve emocionalne topline i privrženosti ikome (osim svojoj javnoj reputaciji). Ostatak uloga ostavlja dojam tek izvanjske adaptiranosti zahtjevima Krležina teksta, ali predstava u cjelini važna je zbog redateljske i glumačke usredotočenosti na dinamiku životnog sloma Laure Lenbach.

Kompilacija Krležinih prozivki

Znatno suvremenijim, ali i površnijim kabaretskim jezikom progovara predstava »Na rubu pameti – jedne pijane novembarske noći 1918.« redatelja Marka Misirače i glumačkog ansambla iz Kragujevca, u kojoj je opetovano – pohvaliti nam je dramaturginju Vidu Davidovič – naglasak stavljen na Krležine geste javnih prozivki. S jedne strane, riječ je o Krležinim memoarskim zapisima kao što je »Pijana novembarska noć 1918.« u adaptaciji Tene Štivičić: govorimo o tekstu kojim Krleža bilježi vlastiti »incident« javne prozivke Slavka Kvaternika ne samo za bezdušna ubijanja, nego i za »lovačke fotografije« gdje se vidi kako slobodobitno puši kraj tijela obješenih, pri čemu Kvaternik kasnije postaje jedan od vođa ustaškoga pokreta. Tome je pridodana i gotovo kompletna izvedba Krležina proznog teksta »Na rubu pameti«, u kojem lažima iscrpljeni (fikcionalni) Doktor prava također javno proziva bahatost ubijanja društvenog dobrotvora i najbogatijeg industrijalca Domaćinskog. Misiračina predstava citira i poznate koreografije Pine Bausch, vezane za izopćenost pojedinca koji se suprotstavlja gomili i zatim biva brutalno ismijan i progonjen, unatoč tome što govori istinu (to su neke od najboljih dionica predstave).

Lik Krleže/Doktora igra Miloš Krstović, prozivajući nepravdu vrlo mirno, uspravno i pribrano, bez straha za vlastiti život. Ova jednosmjerna heroizacija Krleže koja se kreće prema njegovoj tobožnjoj neustrašivosti prilično je naivna jer lik i djelo ovog pisca nikad nisu bili »iznad« toga da priznaju i istraže kako kolektivne, tako i privatne strahove. Krleža nije bio rimski imperator koji pribrano naređuje osvajanje sljedeće kolonije ili odlazi u zatvor visoko dignute mučeničke glave. Naprotiv, priznavao je koliko često drhti od straha (unatoč tome čineći ono što je smatrao ispravnim) i pišući kontinuirano da je strah jedan od najvećih neprijatelja kojeg za života susrećemo; neprijatelj pod čijom smo neprekidnom opsadom. Zato je varijanta izvedbe koja vidi Krležu kao stamenog parezijastu (prozivača javne nepravde) koji je slab jedino na »palog anđela« Jadvige Jasenske u izvedbi Sanje Matejić na različite načine naivna, koliko i pomalo kičerski pamfletska. Ipak, predstava uspješno istražuje potrebu da se javno slome politički tabui i srčano pristaje uz pravo pojedinca da se usprotivi društvenom poretku, snoseći radi toga teške posljedice progona, zatvora, ostracizma. Rekla bih, stoga, da je autorskom timu ove predstave veoma važno respektirati i čak pedagogijski podržati građansku vokaciju pojedinačnog revolta. Sudeći po naklonim reakcijama zagrebačke publike, u tome su i uspjeli. Dapače, gladni smo te individualne neušutkanosti.

Bunt kao nužnost

Čitav je ovogodišnji Festival »Miroslav Krleža« postigao osobitu mobilizaciju građanske odgovornosti i političkog bunta gledatelja, s čime je povezano i igranje na novim lokacijama, posebno ispred nekadašnje Vojne bolnice u Vlaškoj (predstava »Baraka pet be« Marine Pejnović, o kojoj smo ovdje već pisali), s jakim podsjetnikom na ratno ubijanje koje na galicijskom/ukrajinskom frontu traje od Krležinih do naših dana. Krležin revolt zbilja je istovremeno i preduvjet i nužnost građanske slobode, baš kao i građanskog mira, koji se nipošto ne podrazumijevaju, nego stalno grade iznova. Napor točnog imenovanja kolektivnog nasilja traje kao Krležina vokacija, ništa manje i radno središte festivala koji mu je posvećen. Budimo malo krležijanski uporni u zahtjevu stvaranja novih institucija: kakva šteta da tu vrstu budnosti javno zagovaramo samo kao »ljetni program« uoči Krležina rođendana, a ne cjelogodišnju javnu instituciju.