ZAGREB – Publiku na sceni dočekuju tri glumice, od kojih svaka sama po sebi predstavlja čitave »gradove« kompleksnosti i autorske snage. To su Daria Lorenci Flatz, Jadranka Đokić i Lana Barić. Sve igraju isti glavni lik iz drame »Gdje se kupuju nježnosti« Monike Herceg i redatelja Renea Medvešeka, kafkijanski naslovljen »K«. Ovo trostruko umnažanje glavne junakinje, koje originalnom tekstu nadopisuje dramaturginja Jelena Kovačić, s jedne strane postiže veću slojevitost karakterizacije, kao što ukazuje i na dramski aspekt jastva kao zbirke mnogih paralelnih uloga. No tri glumačke varijante lika K također svjedoče i o prvotnoj usamljenosti protagonistice, koja odrasta s vrlo malo roditeljske naklonosti i bilo kakvog ljudskog kontakta, zbog čega odbačeno Ja rađa svoja imaginarna Jastva, svoje dvojnice, s kojima može prijateljevati, razgovarati, podijeliti stradanje.

Glas kao emocionalno povećalo

Narativno gledano, K je uhvaćena u obiteljsko nasljeđe brojnih emocionalnih uskrata, fizičkog i socijalnog nasilja, ekonomskog i jezičnog siromaštva, manjka kontakta, dugog vraćanja poratnih trauma. Ali ti okovi nisu »sadržaj predstave«. Na sceni nije psihodrama, a nije ni zbirka poezije u svom standardnom obliku kratkog, intenzivnog i promjenjivog fokusa. Ono što pratimo je dramska metamorfoza zlostavljane osobe koja polako uči disati, uči govoriti, uči uspostaviti kritičku distancu prema nasilju u čijem se okruženju nalazi. Sazrijeva. Dramski sadržaj ove predstave može se sažeti i na pitanje »kako se postaje osoba koja i usred mržnje ipak odlučuje ne mrziti«.

I redateljski je bilo potrebno pronaći pristup koji će dramsku napetost graditi kroz postepeno saznavanje istine o (surovim) odnosima među likovima, dakle kroz glumca. I to glumca koji nije samo imitator ili kanalizator nasilja koje susreće, nego i njegov originalni transformator. Rene Medvešek odličan je redateljski izbor za tekst Monike Herceg, jer ne samo da tijekom čitave svoje karijere voli i njeguje poetsku moć jezika na sceni (vremenom se dokazujući kao istinski nasljednik Gavelle među milenijskim kazalištarcima ovih prostora), nego je i redatelj ogromne emocionalne zrelosti, svjestan da jezik kao naše temeljno polje ekspresivnosti sadrži u sebi tako živi teatar da mu zapravo ne treba nikakav dodatni spektakl.

Od redateljskih dodataka glumcu, Medvešek bira tek jedno jedino sporo rotiranje pozornice, jedno ritmički savršeno pozicionirano ukidanje svjetla, jedan videoultrazvuk djeteta u utrobi (autor videa je Ivan Marušić Klif) i postojano refleksivnu glazbenu pratnju (skladatelji i izvođači uživo: Zoran Šćekić, Nenad Sinkauz, Pavle Jovanović). Samim time predstava dosljedno njeguje povjerenje i u neiscrpivost nijansi ljudskog lica i još više u legitimiranje likova slojevitošću i unutarnjom muzikom ljudskog glasa. Lana Barić, Jadranka Đokić i Daria Lorenci Flatz govore kao da su na francuskoj pozornici: svaka riječ je intonacijski čista i precizno zaokružena, ali nijedna nije plasirana samo tehnički.

Sve tri glumice donose na scenu tako bogatu emocionalnu koloraturnost da predstavu preporučam pogledati nekoliko puta. Ne samo kao školu scenskog govora, nego i daleko više kao studiju emocija. Gdje drugdje nego na pozornici možete pronaći istinsko obilje onoga što se u svakodnevici ne usudimo ni reći ni pokazati. Kako je tema ove drame od čega zapravo umiremo i kroz što se opet rađamo, glumice u roli K moraju otvoriti i svoje točke iskustva ekstremne deprivacije i svoju energiju umjetnosti preživljavanja. Sve tri su u tome majstorice. Čak su uspjele napraviti i neku zajedničku drskost istog lika koji igraju, ne poništavajući pojedinačne razlike u melankoliji (Đokić), dječjoj neumjerenosti (Barić) i visokoj ratničkoj i etičkoj spremnosti (Lorenci Flatz).

Epidemija mrakova

Ali briljantne role time ne završavaju. Jednu od najboljih uloga u poslovično bogatoj karijeri napravila je Nina Violić kao Majka, ovaj put namjerno lišena bilo kakve dotjeranosti, u gumenim čizmama i prevelikoj vesti (kostimografkinja: Dorist Kristić), okružena rasutim krumpirima (scenografkinja: Tanja Lacko) i glumački posve nova. Violić okreće prema nama radikalno nezaštićeno lice žene koja je morala izdržati toliku količinu brutalnih batina da je od njih postala slomljena stabljika, skrivajući mjesta brojnih prijeloma, zbog čega stoji malo previše uspravno, veoma hrabro, s licem i glasom kroz koje ipak stalno tutnji žalost, jer nije znala pomoći ni sebi ni svojoj djeci. Pa ipak je sačuvala ljudskost, uspravnost, čak i ljepotu, kroz brigu za svoj vrt i za ono što raste tako blizu zemlji, ali nije zatrpano blatom.

Također jednu od najboljih uloga u karijeri napravila je i Mirta Zečević kao Baka, prva u nizu »obiteljskih mrakova« (kako ih imenuje autorica) ili zlostavljanih žena koje svoju traumu prenose na sljedeću generaciju. Zečević pogađa tragičnu oporost i grubu redukciju obiteljske rodonačelnice, gnjevne poput kakve tinejdžerske delinkventice, ali i neponištene bračnom klopkom u koju je upala. Ponosne i nepokorene, isto koliko i okrutne. Sve generacije likova Monike Herceg mahom su vrlo snažne žene, čija psihotičnost definitivno predstavlja oblik pobune.

Očev pečat stradanja

No da se u predstavi ne pojavljuje Igor Kovač kao Otac, nedostajala bi joj ključna karika kako gustog ljudskog očaja, tako i opojne ljudske topline. Kovač maestralno nježno igra lik Oca alkoholičara i PTSP-ovca, ali ne kao obiteljskog demona, nego kao najblažu i najranjeniju strukturu čitavog komada; mjesto iz kojeg izviru traume jer je i samo najranjenije. Scenski, imamo dojam da gledamo prorešetanog jelena koji gotovo tetura od prostrijelnih rana, beskrajno umoran i bolestan, a ipak duboko vezan za svoju obitelj. Niti posve u svijetu živih, niti posve u svijetu mrtvih. Kovač nipošto ne »opravdava« lik obiteljskog zlostavljača. Prije bismo mogli reći da nam pokazuje njegovu neočekivano veliku dubinu. Jedini »nenapisani« i samim time neodigrani lik ove predstave je Brat, u izvedbi Filipa Vidovića. Ni dramaturški nije jasno zašto je zadržan u podjeli, niti je Vidović uspio od male uloge napraviti neki oblik neverbalnog profiliranja lika.

Kuće koje gore i gore

Kako god da opišemo ovu predstavu (a mogli bismo je s jednako dobrim razlozima nazvati i feminističkom i klasičnom), njena snaga sigurno izvire iz jezika Monike Herceg, koji ni u jednom trenutku nije ni slučajan ni pretenciozan, baš kao ni kad govorimo o poetskom sadržaju antičke drame ili o literarnom opusu suvremenog dramatičara i pjesnika Thomasa Bernharda. Opisala bih taj jezik kao ne samo »operativan«, nego operacijski nagnut nad likove, udubljen u unutarnje tumore i emocionalne provalije, bespoštedno zaokupljen proučavanjem »mrakova« od kojih smo sačinjeni. Kao ni kod
Bernharda, Herceg u svom tekstu nema licemjera, ne ispisuje i ne hvata frekvencije ljudske dvoličnosti, mahom preskačući himbu kao komunikacijski višak.

Svečanost ljudskog kontakta

Idemo u smjeru obrnutom od manipulacije, koji bismo mogli nazvati i kritikom raznih oblika teatralnosti, a opet izvedenog kazališnim i pjesničkim sredstvima. Time se vraćamo na profesionalni imperativ glumca čiji posao nije samo čuti svakodnevicu i usvojiti socijalne manirizme koji su trenutno u optjecaju, nego i čuti poeziju i riskirati igrati ono čega nema ili ono što se otima svim našim jezičnim navikama.
Dodajem i da u tekstu Monike Herceg ima nečeg oslobađajućeg na način Jeana Geneta, čiji likovi također »operiraju jezik« da bi vidjeli kako se njime slama ljude. I da bi smislili nove, poetske proturituale. U jednakoj mjeri, to uspijeva i Medvešekova režija drame »Gdje se kupuju nježnosti«, svima nam vraćajući i dar nepotrošenog govora i svečanost ljudskog kontakta pod nazivom kazalište.