Belgijska glumačka obitelj Peeters želi propitati razloge kolektivnog samoubojstva stvarne građanske francuske obitelji Demeester iz 2007. godine i redatelj Milo Rau s kazalištem NTGent daje im priliku da to učine umjetničkom formom, zajedno s glumcima kreiravši »posljednju večeru« suicidalne obitelji, noć prije njihova četverostrukog samoubojstva.

Tako je nastala predstava »Obitelj«, jedan od naslova ovogodišnjeg Festivala svjetskog kazališta, s jasnom namjerom da se žive obitelji zrcale i prepoznaju u mrtvim obiteljima, a još više u njihovoj žudnji za smrću. Ta ogromna žudnja za iskupiteljskom smrću i paralelni strah od života čine jezgru ove predstave, jer smrt je u belgijskoj predstavi prikazana kao prevencija stresa, prevencija rastanaka, prevencija usamljenosti, prevencija »dugog stradanja« i obilja frustracija po imenu život.

Psihotičnost ove logike za koju smrt postaje eutanazija koju praktički donosi Wolt (zajedno s večerom), obilježava mnoga razmišljanja u visokoj i popularnoj kulturi 21. stoljeća, kao vremenu kad ljudi katastrofu vide u najobičnijim osjećajima dosade, umora i nemotiviranosti, zbog toga često fantaziraju i o smrti kao tobože »brzom i sigurnom« izlazu iz egzistencijalnih nedoumica.

Depresija uz svijeće i gurmanske večere

Ali predstava otkriva i drugu stranu ove logike. Dvije odrasle osobe povlače u smrt dvije mlade osobe kao da je u pitanju obiteljski izlet, čemu kćeri pružaju vrlo mali otpor tek pri samom kraju predstave, neposredno prije nego ih odvedu na vješala. Rau stavlja djecu u prvi plan ove priče o maksimalnoj emocionalnoj manipulaciji jer tamo i jest njihovo mjesto: ni u kojoj varijanti ne može se govoriti da bi dvije tinejdžerice, prepune životnih planova i međusobne povezanosti, ujedno bile i samostalne autorice svojih samoubojstava.

Prava koordinatorica kolektivnog samoubojstva u ovoj predstavi je majka, u izvedbi glumice An Miller, čije grozničavo žalosno i uzrujano lice odaje prilično visoku svijest o tome da je zapravo svoje samoubojstvo »upotpunila« najbližima, doslovce da se ne bi osjećala previše usamljeno. Otac obitelji u izvedbi toplog glumca Filipa Peetersa predstavlja se kao pasionirani kuhar (miris njegove na sceni pripremljene večere početkom izvedbe ispuni čitavo kazalište), ali čini se i kao osoba koja ne može nahraniti golemu supruginu prazninu, niti se nositi s njezinom fanatičnom potrebom »zaustavljanja« vremena i očekivanog lanca promjena.

Kao i uvijek, depresija je monologična, isključiva, tiranska. Tim je politički mračnije što opravdana ljutnja kćeri i odgurivanje mame koja ih poziva u smrt vrlo brzo prelaze u dječju kapitulaciju, suze i prepuštanje roditeljskom autoritetu. Izbor pred djevojkama ne može biti gori: ili umrijeti s mamom i tatom koje vole ili živjeti bez njih, s pamćenjem njihova autodestruktivnog sloma.

Mnoga bi djeca u tako nepravednom izboru izabrala zajedničku smrt, naprosto zato što je previše užasno samo nastaviti sa svojim životom, kao da najvažnije osobe u tvom životu nisu odigrale ultimativni čin mržnje prema sebi. Scenski momenti u kojima dvije emocionalno iznimno bogate i lucidne djevojke, glumice Leonce Peeters i Louisa Peeters, bazično dopuštaju da ih roditelji pretvore u taoce svojih depresija, istovremeno grleći svaka svog psa i plačući jer na nekoj razini razumiju destruktivnost čitave situacije, otkrivaju nam da je roditeljska pričica o smrti kao lijeku za životne boli i izazove apsolutna i grozomorna laž, jednako opasna kao i stav kultnih religijskih lidera da njihovi sljedbenici samo trebaju umrijeti i time će kraljevskim korakom zakoračiti u »život sveti«.

Psihijatrija odavno poznaje pojam kolektivne psihoze vezan za obiteljska samoubojstva, a slučaj indijske obitelji Burari iz 2018. godine, u kojoj se ubilo jedanaest članova obitelji, nedavno je postao i tema Netflixove serije »Kuća puna tajni«. I tu je majka veoma sofisticirani i opasni kreator fikcije o zajedničkom »spasu od života«.

Filmsko povećalo

Predstava je režijski podijeljena na filmski snimljene krupne planove koji se projiciraju na velikom platnu iznad scene te na »motanje glumaca« stražnjim planom pozornice, dok kuhaju i večeraju ili sjede i razgovaraju. Izdaleka, to je obitelj iz Ikee, s uzornim wok-tavama i bakrenim lampama, okupljena oko savršeno dizajniranog stola. Izbliza, filmski snimljene emocionalne nijanse lica postaju gotovo vjerske sličice, jer jasno vidimo svaki nabor i valer glumačke energije, kao pod povećalom. Film guta kazalište.

Glumac više nije iste veličine kao gledatelj, nego postaje ogromna ikona, sveto lice, ulični plakat. Zanimljivo je da čak i unatoč tom postupku koji je na rubu emocionalne pornografije, predstava ostavlja veoma hladni dojam. Sve je majstorski kadrirano, glumci su besprijekorni u tome kako igraju opraštanje s vlastitim životom (svatko od njih pun je vlastite šutnje, zamišljenosti, težine, žalosti i ogorčenosti – i svatko prolazi scenom spuštena pogleda, osim kad gledaju u kameru i ispovijedaju se), ali »Obitelj« je kao neuspjeli tulum u kojem zbog silnog pijeteta umiranja nema ni iskrenih gesti ni iskrenih kontakata.

Možemo je usporediti i s reality show programom u kojem su svi svjesni da ih snimaju i da moraju odigrati određene televizijske uloge, zbog čega ništa neće strgnuti celofan dogovorene »zapakiranosti« izvedbe. Kazalište je medij koji nikada nije pod istom kontrolom kao filmski prizor i ono što glumci u teatru donose na scenu također nije posve ni pod njihovom, kao ni pod redateljskom kontrolom. Utoliko je za mene najvažnija scena »Obitelji« daleko od plakanja tinejdžerica u zagrljaju ljupkih psića. Nekoliko trenutaka u kojima glumica An Miller bez povećala filmske kamere stoji pred publikom u prvom planu pozornice, s dvjema kutijama u ruci, izgubljeno, kao kućno strašilo koje smrknuto pokušava shvatiti što ga je snašlo, djeluju kao najmanje »uređeno«, tim i najzanimljivije mjesto ove izvedbe.

Nema »općenite« depresije

Minimalne informacije koje nam daju mlade glumice o sebi, izvan uloga kćeri, također se vrte oko njihove usamljenosti i depresivnosti, ali i oko pomoći koja stiže kroz razgovor s mamom i bakom. Tu je i »privatna« informacija glumca Filipa Peetersa da je prestao putovati jer je shvatio koliko je odsutan iz života svoje obitelji i koliko ga kćeri kažnjavaju zbog te odsutnosti. Taj sloj dramatizacije stvarnih obiteljskih problema glumačke obitelji zanimljiviji mi je od teme tobožnje posljednje večere suicidalne obitelji.

Opet, ne samo zato što nikakvom glumačkom simulacijom hipotetski posljednjih sati nečijeg života nećemo saznati zašto se ubila stvarna obitelj Demeester (usput budi rečeno: s dvoje odrasle djece u kasnim dvadesetim i tridesetim godinama, a ne dvije tinejdžerske kćeri). Niti zato što je pomalo surovo oko neistražene kriminalne priče graditi scenski spektakl. Nego zbog toga što glumačka obitelj Peeters zbilja nastoji shvatiti građansku obitelj Demeester.

Zato nam razotkrivaju i svoju autodestruktivnu privatnost i svoj odnos prema tuđim samoubojstvima. Istina, u 21. stoljeću sve je podložno nekoj vrsti terapijskog nadgledanja i glumac je prisiljen postati još jedna reality show medijska atrakcija. No, ovdje je glumac ujedno i istraživač tabuiranih emocija, što u najužem smislu jest smisao histrionskih profesija. Druga je stvar što redatelj nastoji ukinuti razliku između umjetnosti i svjedočenja, u čemu nalazim nešto površno i promašeno, na isti način na koji bih imala puno sumnji oko toga da će sudnica točno obraditi neki slučaj ako o njemu samo pogleda kazališnu predstavu.

Ako se već bavimo zločinom, nemamo li odgovornost pažljivije proučiti i izvorišnu priču obitelji Demeester (o kojoj u predstavi ne saznamo ništa), baš kao i aktualne obiteljske odnose obitelji Peeters (o kojima saznamo vrlo malo)? Milo Rau misli da je dovoljno govoriti o nekoj »općoj depresiji« svih današnjih obitelji i o generalnom ljudskom strahu od života. Ali upravo zbog ovih općenitosti predstava djeluje i pretenciozno i nedomišljeno. Kao da prizor rešetanja mafijaša na ulici objašnjavate kulturom akcijskih filmova.

Na kraju ispada da je najveći mamac ove predstave morbidnost njene teme i spretnost u korištenju filmskog jezika na sceni, a ne njezina kazališna razrada, pod kojom mislim dublje istraživanje osjećaja usamljenosti, izoliranosti, nesposobnosti uspostavljanja stabilnog emocionalnog povjerenja. Grupna samoubojstva inače se pojavljuju i kao internetski fenomen (posebno su česta u Japanu), vezan upravo za strah sudionika od socijalne odbačenosti i za spremnost sudioničkog povezivanja isključivo posredstvom digitalnih tehnologija. Strah od života, od živih susreta, od nestabilnosti živih odnosa, sličan je strahu od kazališta.

Time naglašavam da je prava tema ove predstave, ogromna i sve gora izolacija kao primarna emocija našeg vremena, ostala zaobiđena u velikom luku, premda smo upoznali odlične glumce NTGenta i redatelja koji svakako ima politički nerv za aktualni problem. Ali izolaciju kao kompleksni izvedbeni i dominantni socijalni afekt tek treba umjetnički otvoriti.