Dr. sc. Barbara Španjol-Pandelo docentica je na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Rijeci. Članica je Katedre za umjetnost starog i srednjeg vijeka pri Odsjeku za povijest umjetnosti te nedavno osnovanog fakultetskog Centra za istraživanje srednjovjekovne baštine Jadrana. Trenutno je suradnica na sveučilišnom projektu Migracije, identiteti i kontekst srednjovjekovne umjetnosti Kvarnera voditeljice prof. dr. Marine Vicelja Matijašić. Veći dio njezinog znanstvenog interesa usmjeren je na istraživanja kasnosrednjovjekovne baštine, osobito drvorezbarene skulpture sjevernoga Jadrana. U povodu Velikog tjedna i Uskrsa s dr. sc. Španjol-Pandelo razgovaramo o znamenitim srednjovjekovnim drvenim raspelima sačuvanima na zadarskom području.

– U Velikom tjednu pred Uskrs, tjednu muke, slave se i rekonstruiraju posljednji dani Kristova života, u umjetnosti objedinjeni u ciklusima Kristove muke. Motiv Raspeća jedna je od važnijih tema s obzirom na simboličku poruku Kristove otkupiteljske žrtve. Tema Krista raspetog na križu jedan je od najučestalijih sadržaja kršćanske umjetnosti, a umjetnici su, naravno, inspiraciju pronalazili ne samo u tekstovima Novog zavjeta, gdje se u sva četiri Evanđelja opisuje razapinjanje Krista, već i u brojnim apokrifima, odnosno tekstovima koji nisu dio Svetoga pisma.

U rimsko je doba razapinjanje bilo najponižavajući način kažnjavanja i mučenja robova te osoba koje nisu imale status građana Rima. Pretpostavlja se da su iz tog razloga sačuvani malobrojni slikovni prikazi Kristova raspeća tijekom prvih stoljeća kršćanstva. Kao kazna razapinjanje je službeno ukinuto u vrijeme cara Konstantina, dakle u doba kada je kršćanstvo Milanskim ediktom 313. godine proglašeno ravnopravnim s ostalim religijama u Carstvu.

Krist pobjednik i trpeći Krist

Nakon tri stoljeća progona kršćana taj je događaj bio ključan za razvoj kršćanske umjetnosti koja se do tada stvarala unutar katakombi i u prvim kršćanskim bogomoljama, a zatim se nadopunila izradom mozaika, zidnih slika i skulpture u novim kršćanskim okupljalištima. Kao motiv se vrlo često javljao križ i/ili Kristov monogram, no tek su početkom 5. st. bili stvoreni uvjeti za figuralne prikaze Krista na križu.
Za razliku od ranih stoljeća kršćanstva, kada se razapinjanje Krista prikazivalo simbolički, u liku janjeta kojeg s vremenom zamjenjuje Kristova glava u medaljonu, Kristovo se tijelo na križu pojavljuje tek od 6. stoljeća. Sve do 9. st. izmjenjuju se prikazi dva tipa Raspetoga: ili ga odijevaju u kolobij, kratku tuniku stegnutu u pojasu, ili je prikazan golog tijela samo s tkaninom, tzv. perizomom, omotanom oko bedara. Uglavnom je riječ o rukopisima – njihovim minijaturama i bjelokosnim koricama – na kojima se Krist najčešće prikazuje živ, otvorenih očiju, bez elemenata koji bi ukazivali da on na križu trpi. Upravo će taj, tzv. helenistički tip Krista, prevladati u kasnijim stoljećima razvoja motiva.

Kada se u povijesti počinju stvarati velika raspela i što ih karakterizira?

– Početak novog tisućljeća, odnosno vrijeme oko 1000. godine, iznimno je turbulentno. U iščekivanju apokaliptičnog kraja svijeta mijenjao se pristup životu, religiji, a samim time i umjetnosti, pa se tako krajem 10. i početkom 11. stoljeća, pored ostalih promjena u umjetnosti, počinje izrađivati monumentalna skulptura namijenjena brojnim novosagrađenim crkvama.

Krajem 10. st. počela su se oblikovati velika raspela koja su postala gotovo neizostavan dio crkvenog inventara. Iako je u tekstovima štovanje Kristove muke i čovječnosti prisutno prije srednjeg vijeka, nakon što je nekoliko stotina godina raspeti Krist bio prikazivan kao Christus triumphans, živ i pobjednik nad smrću, postupno se uvodio prikaz Krista koji pati i umire na križu. Živoga Krista, Krista – pobjednika, zamijenilo se osobom koja trpi, Kristom – čovjekom. Naravno, ta se promjena u svim krajevima zapadne Europe nije dogodila istovremeno, pa će se na Zapadu u 11. i 12. st. s prikazima mrtvog Krista na križu paralelno rezbariti i monumentalna raspela s motivom Christusa triumphansa, odnosno lika Krista koji pokazuje svoju nadljudskost i božansku sposobnost nadilaženja patnje na križu. Iako se nastavio prikazivati živi Krist, osjećao se nov pristup temi Raspetoga. Kao jedan od značajnih simbola počela se javljati kraljevska kruna na glavi Krista čija je uloga bila istaknuti njegovu božansku prirodu s naglašenom simbolikom pobjede nad grijehom i smrću.
Trijumfalno raspelo ili raspelo kora

U razdoblju romanike i gotike, kada se ciklusi Kristove muke javljaju na brojnim zidnim slikama, česti su i primjeri drvorezbarenih raspela velikih dimenzija. Na žalost danas nam je poznat manji broj umjetnina koje su nekoć krasile svetišta crkava.

Brojna arhivska istraživanja otkrivaju nam da je vjerojatno gotovo svaka crkva posjedovala barem jedno veće raspelo, a znamo da se ono najčešće postavljalo na najistaknutija mjesta unutar crkvenog svetišta. Naime, raspelo se smještalo u sredinu oltarne ograde, a promjenama u prostoru mijenjalo se i mjesto postavljanja. Tijekom zrelog srednjeg vijeka raspela se podiže na gredu, tzv. letner, ili ih se vješa u središte trijumfalnog luka, pa otuda i naziv trijumfalno raspelo ili raspelo kora.

Na žalost uslijed različitih okolnosti većina monumentalnih raspela je uništena. Samo su u manjem broju crkava sačuvana raspela na svom izvornom mjestu, dok je većina primjera premještena u riznice, muzeje ili na neka druga mjesta unutar crkvenog prostora.

Zadarsko područje u dvjema crkvama čuva takva drevna drvena raspela.

– Iako sjeverni Jadran, a osobito Zadar i okolica, obiluju umjetninama razvijenoga i kasnoga srednjega vijeka, tek je nekolicina monumentalnih oslikanih i rezbarenih raspela sačuvana do danas. Među najranije primjere ubrajaju se tri romanička oslikana reljefna raspela čija izvorna lokacija nije poznata, a samo možemo pretpostaviti da su sva tri krasila svetišta zadarskih crkava. Na žalost o jednom od njih, raspelu iz samostanske crkve sv. Marije datiranom u sredinu ili kraj 13. stoljeća, sačuvan je samo spomen putem dvije crno bijele fotografije jer je umjetnina stradala tijekom bombardiranja grada Zadra u Drugom svjetskom ratu. Na jednostavnom križu bio je prikazan živi Krist, naglašenih crta lica i strogog pogleda uperenog prema promatraču.

U crkvi sv. Mihovila i samostanu sv. Frane

Osim njega, u Zadru se danas čuvaju dva raspela, jedno u crkvi sv. Mihovila, a drugo je izloženo u Riznici samostana sv. Frane. Sva spomenuta raspela naglašena su natpisima, stihovima na latinskom, istaknutima iznad i ispod ruku Krista. Njihovim se tumačenjima u posljednje vrijeme najviše bavio kolega, povjesničar umjetnosti Matko Matija Marušić. On je utvrdio da natpisi nisu jednoznačni te ih se može tumačiti na različite načine. No svakako je potrebno istaknuti da su neki od tih stihova prisutni na umjetninama u okvirima europske povijesti umjetnosti i književnosti, te je potrebno pažljivo propitivati simboliku i vezu teksta i slike na svakom pojedinačnom primjeru, i interpretirati ih u kontekstu povijesti književnosti i religije.

Predstavite nam ta dva zadarska raspela.

– Franjevačko raspelo datira se u kraj 12. ili početak 13. stoljeća, iako su istraživači s kraja 19. i početka 20. st. predlagali i ranije datacije. Raspelo svakako impresionira svojim dimenzijama, budući da je njegova visina oko 270, a širina 215 centimetara, te kao i prethodno spomenuto raspelo iz crkve sv. Marije, klasičan je primjer prikaza živoga Krista. Svakako treba spomenuti da je raspelo izrađeno kombiniranom tehnikom, jer je tijelo Krista istaknuto, izvedeno u plitkom reljefu, a zatim je oslikano.

Na sličan je način izvedeno i raspelo iz crkve sv. Mihovila kojeg istraživači datiraju oko 1200. godine. Poput franjevačkog, dimenzijama impresionira sa svojih 200 cm visine i 175 centimetara širine, a slično mu je i u kompoziciji. Međutim, tipologija Kristova lica se ipak promijenila jer je ovo primjer Krista zatvorenih očiju, s blago nagnutom glavom prema desnom ramenu, što upućuje na promjenu osnovne poruke.

Utjecaj sv. Franje Asiškog

Naime, dok su krajem 12. st. i tijekom prve polovine 13. st. na Zapadu još uvijek bili prisutni primjeri prikazivanja živoga Krista, oko 1250. godine trpeći, mrtvi Krist sa zatvorenim očima u potpunosti je prevladao. To ukazuje na rast važnosti Kristove smrti u javnom štovanju.

Što je utjecalo na takvu promjenu u prikazivanju Krista?

– Novom je senzibilitetu i razmišljanju o Kristovoj prirodi pridonijelo teološko promišljanje. Pod utjecajem učenja sv. Franje Asiškog i njegovih sljedbenika u drugoj polovini 13. st. pisali su se tekstovi koji su govorili o životu, muci i uskrsnuću Isusa Krista. Među najznačajnijim djelima čija je osnovna misao bila muka Kristova, te koja su u velikoj mjeri utjecala kako na literaturu, tako i na umjetnost 13. st. smatraju se djela Lignum Vitae i Vitis mystica Bonaventure iz Bagnoregia kraj Viterba, jednog od najvećih franjevačkih ideologa. Bonaventura je bio među najutjecajnijima teolozima svoga vremena i na čelu reda Male braće od 1257. do smrti 1274. godine. U tekstu Lignum Vitae naglašavao je fizičke detalje Kristove muke na križu. Opisao je vrlo detaljno njegovo tijelo koje je cijelo bilo prekriveno krvlju i deformirano od bolova i rana. Na temelju njegovog opisa kasniji su tekstovi na sličan način opisivali Kristovo razapinjanje i umiranje na križu.

Koja su najstarija sačuvana raspela s prikazom trpećeg Krista?

– Jednim od najranijih prikaza trpećeg lika Krista smatra se skulptura izrađena za Gera, nadbiskupa Kölna (969.-976.). Na drveni je križ Krist pribijen sa četiri čavla, nogu paralelno oslonjenih na supedanej. Glava je nagnuta udesno, oči i usta su zatvorene, dok mu se dugačka perizoma spušta do koljena. Drveno raspelo u prirodnoj veličini jedna je od najstarije sačuvanih umjetnina na kojoj se prikazala ljudska priroda Krista, osoba čije tijelo postoji i u stanju je patiti. Njegova je patnja na križu istaknuta impostacijom tijela, inkliniranom glavom prema desnom ramenu i izrazom boli na licu.

Među najranije primjere novog senzibiliteta kod nas treba spomenuti raspelo iz katedrale sv. Vida u Rijeci i njemu tipološki slično iz nekadašnje crkve sv. Mihovila u Rogovu kod Biograda. Nepoznati su nam njihovi autori, a početak 14. st. je pretpostavljeno vrijeme nastanka obje umjetnine i zasniva se na njihovim stilskim i formalnim osobitostima.

»Majstor Tkonskog raspela«

Zanimljivo je napomenuti da je rogovska opatija bila benediktinski samostan sv. Ivana Evanđeliste koji je 1126. godine, nakon što su Mlečani porušili Biograd, preseljen u Ćokovac na otoku Pašmanu. Na brijegu iznad sela Tkon sagrađen je utvrđeni samostan sv. Kuzme i Damjana gdje je i danas, na izvornom mjestu pod trijumfalnim lukom, smješteno slikano raspelo s početka 15. st. pripisano Menegelu Ivanovu de Canaliju. Krajem 90-ih godina prof. Emil Hilje sa Sveučilišta u Zadru svojim je istraživanjima potvrdio da se anonimni »Majstor Tkonskog raspela« može poistovijetiti sa slikarom Menegelom, osobom spomenutom u brojnim arhivskim zapisima s kraja 14. i prve polovine 15. st. u Zadru. Riječ je o još jednom u nizu monumentalnih raspela (195×164 cm) sa zadarskog područja koje nam svjedoči o iznimnoj pobožnosti Kristovoj žrtvi na križu. Pobjedničkog Krista triumphansa u potpunosti je zamijenio trpeći Krist patiens.

Nedugo nakon Menegelovog slikanog raspela izrezbareno je još jedno vrijedno drveno raspelo s apostolima, danas dio stalnog postava Stalne izložbe crkvene umjetnosti (SICU) zadarskih benediktinki.

Raspelo s apostolima Mateja Moronzona

Za razliku od prethodno spomenutih raspela, o grupi likova izrađenima za zadarsku katedralu znamo puno više podataka zahvaljujući našim prethodnicima, vrijednim istraživačima zadarskog arhivskog gradiva, Cviti Fiskoviću, a posebice Ivu Petricioliju. Naime, u Državnom arhivu u Zadru sačuvan je dokument iz 1426. godine koji nam svjedoči o ugovoru sklopljenom između majstora drvorezbara i naručitelja nadbiskupa. Drvorezbar Matej Moronzon za 225 dukata obvezao se zadarskom nadbiskupu Blažu Molinu izraditi križ od dobrog drva visine deset stopa, na čijim su krakovima bili predviđeni simboli evanđelista, te kompozicija Navještenja i lik Boga Oca na vrhu. Pod raspelom je trebao izraditi likove Marije i Ivana, te dvanaestoricu apostola visine četiri stope, a sve je trebalo biti izvedeno prema Matejevom crtežu nadbiskupu datom na uvid. Nakon završetka drvorezbarskih radova, nasljedniku nadbiskupa Molina, Lovri Venieru, slikar Ivan Petrov iz Milana obvezao se 16. lipnja 1431. oslikati kipove za cijenu od četiristo dukata, a posao je trebao završiti za dvije godine.

Znamo da je svetište zadarske katedrale bilo odijeljeno romaničkom ogradom, koju je, prema svemu sudeći, nadvisila drvena konstrukcija kako bi poduprla vodoravno postavljenu drvenu gredu (letner). Po završetku oslikavanja svih kipova, na sredini grede bilo je postavljeno raspelo, a u njegovom podnožju Marija i Ivan, dok je sa svake strane raspela bilo smješteno po šest apostola.

O tome kakav je dojam ostavljao letner u Zadru svjedoči zapis milanskog kanonika Pietra Casola koji se na putu u Jeruzalem zaustavio u Zadru i 8. lipnja 1494. zapisao: »Iznad kora, visoko od jednog do drugog zida, pokraj raspela koje se nalazi u sredini i jako je ukrašeno, nalazi se greda koja nosi četrnaest vrlo velikih likova potpuno prekrivenih zlatom. Oni su lijepi i vrlo prirodni.« Čini se da su likovi već početkom 16. stoljeća bili razmješteni, a sam letner je u potpunosti demontiran u 18. stoljeću. Kipovi su se premjestili na druga mjesta u katedrali, a nekolicina ih je nađena u nedalekoj crkvi sv. Krševana. Na žalost dio je i uništen. Sačuvano raspelo i desetorica apostola ponovo su okupljeni na istom mjestu 1976. godine kada postaju dio stalnog postava Stalne izložbe crkvene umjetnosti.

Može li se Moronzonovu zadarsku cjelinu povezati s nekim drugim takvim djelima?

– Kada govorimo o izvorima, nema sumnje da je Matej Moronzon, rođeni Mlečanin, vidio letner u crkvi sv. Marka u Veneciji, i on mu je, vjerujemo, poslužio kao uzor za njegovu konstrukciju u Zadru. Naravno, kvaliteta Matejevih kipova ne može se mjeriti s radovima braće dalla Masegne, no svakako se može pretpostaviti da mu je u izradi njegovih kipova letner iz Venecije poslužio u konstrukcijskom smislu, ali i ikonografskom shemom rasporeda ostalih likova postavljenih na gredi.

Sva spomenuta raspela, ali i brojna druga koja nismo spomenuli, drvorezbarena ili slikana, govore nam u prilog zaključku da je istočna obala Jadrana bila uključena u sve tokove razvoja umjetnosti razvijenoga i kasnoga srednjega vijeka. Umjetnine pokazuju različita izvorišta, kako stilska tako i ikonografska, osobito raniji primjeri, no važno je napomenuti da su neizostavni dio europske baštine, što su prepoznali brojni istraživači, domaći i strani, te su umjetnine već od početka 20. st. naovamo sustavno uključivane u brojna istraživanja i stručnu literaturu.