Različita povijesna razdoblja (sukoba) neiscrpan su izvor inspiracije za različita umjetnička djela, mahom književna i filmska, čija se radnja, prema tome, postavlja u ta (nestabilna) vremena, s tendencijskim prikazivanjem čovjekova nošenja sa situacijama koje nedvojbeno izmiču od ustaljene svakodnevice te nerijetko pokazuju čovjekovu suštinsku narav. Jedno je od takvih razdoblja i ono Drugoga svjetskog rata koje je također tematski predložak mnogih djela, napose filmskih, od svima znanog »Spašavanja vojnika Ryana« (1998.), »Schindlerove liste« (1993.), »Pijanista« (2002.), »Dječaka u prugastoj pidžami« (2008.), filmova »Auschwitz« (2011.), »Bitka za Staljingrad« (2013.), »Saulov sin« (2015.), no i novijih poput recimo nedavnoga »Jedan život« (2023.).

Tragičnost rata

U prikazivanju ljudskih stradavanja, naravno, najčešći je pristup onaj koji pokušava vjerno oslikati stradavanja vojnika na frontovima na kojima se koji rat vodio, no među filmovima koji reproduciraju tragičnost ratnoga vremena nerijetko su i oni koji su usmjereni na kakve istaknute pojedince, mahom one koji su pokazali svoju veličinu, snagu i odlučnost da se u vihoru zla ispriječe kao trak svjetlosti.

U istovjetnosti prikazivanja istaknutih pojedinaca, no s one druge strane, jedan se noviji film posebno istaknuo – film »Zona interesa«, britanska, američka i poljska koprodukcija, engleskoga redatelja Jonathana Glazera, koji se temelji na istoimenome romanu Martina Amisa iz 2014. godine. Britanski autor svojim je romanom dao dvostrukost pogleda na nacističke zločine i na holokaust, uvodeći i onu perspektivu koja propituje čovjekovu suštinsku narav, odnosno sposobnost za razna nedjela protiv drugoga, kao i toleriranje takvih djela.

Film je premijerno prikazan na 76. filmskom festivalu u Cannesu, osvojio je Grand Prix na ovogodišnjim BAFTA nagradama, bio je nominiran za tri Zlatna globusa, Nacionalni odbor filmskih kritičara uvrstio ga je među pet najboljih ovogodišnjih filmova, a na ovogodišnjoj dodjeli Oscara od pet nominacija, uključujući i onu za najbolji film, osvojio je dva zlatna kipića – za najbolji zvuk i za najbolji strani film.

Naličje holokausta

Radnja filma smještena je u 1943. godinu, a prati život Rudolfa Hossa (Christian Friedel), zapovjednika koncentracijskog logora u Auschwitzu koji živi s obitelji, ženom Hedwigom (Sandrom Hüller) i petero djece, nadomak kampa u kojem se odvijaju neke od najvećih strahota u povijesti ljudske civilizacije. Za razliku od većine filmova koji su usmjereni na period Drugoga svjetskog rata, a prikazuju izravno ljudska stradavanja, mahom na frontovima na kojima su se bitke i odvijale, ovo je film koji prikazuje naličje holokausta i (tog cijeloga) ratnog perioda. Sama naslovna sintagma – zona interesa – direktno i jasno upućuje na ono što je poznato kao usko područje oko zidina koncentracijskoga logora, koje je označavalo liniju razgraničenja, i to s ciljem sprječavanja bilo kakvoga kontakta civila sa zatvorenicima logora, no i s ciljem prisvajanja zemlje.

Uvodni isključivo crni kadrovi uz zaglušujuću glazbenu odlogu potencijalna su naznaka smjera u kojem će se film kretati, nešto neočekivano, dok je već sljedeća scena posve »obična« i prikazuje obitelj u prirodi, u blizini rijeke. Netko bi pomislio kako se radi o jednoj sasvim običnoj obitelji, no oni kadrovi nakon, i scena koja slijedi, pokazat će kako se radi o obitelji aušvitskog zapovjednika koja živi u susjedstvu velikoga kompleksa sačinjenoga od niza hala u kojima su smaknuti brojni Židovi. Iako se nipošto ne radi o običnoj obitelji iz susjedstva, jer glava obitelji je, povijest pamti, jedan od najozloglašenijih ratnih zapovjednika koji je samo u Operaciji Höss 1944. godine bio zaslužan za smrt više od 430 tisuća Židova, njihova je kuća na prvu sasvim obična kuća iz susjedstva – no ona iz pakla. Baš zbog lokacije obiteljske kuća koja se nalazi u blizini mjesta na kojemu se odvija svakodnevni teror i horor, redatelj Jonathan Glazer odlučuje se za pomalo voajeristički, odnosno opservacijski pristup kojime pokušava dati svojevrstan promatrački pogled na ono što se zbiva u kući Hossovih.

Dokumentaristički centrizam

Širokokutni objektiv dovoljno udaljene kamere daje pogled na dobar dio kuće i dvorišta, ujedno zahvaćajući istovremenost radnji koje se odvijaju, uz izostavljanje glumačkoga (d)ocrtavanja likova (facijalnim ekspresijama). Ta se istovremenost radnji, dakako, ne odnosi samo na eksterijere, na dvorište kuće ili pak na vrt, već i na interijere, pa kamera nerijetko bilježi sve obiteljske aktivnosti i čini svojevrsnu distancu od likova i od njihovih postupaka. U takvom se pomalo dokumentarističkom centrizmu ističu primjerice kadrovi i/ili scene u kojima se vidi blagavaonica kuće i sama kuhinja. U dijelovima u kojima takav prikaz pak nije moguć, recimo toga istog interijera/blagavaonice, redatelj se pobrinuo da planovi/kutovi kamere budu različiti, pa u jednome trenutku mijenja tako tri kuta – onaj koji ujedno zahvaća okvir vrata i kojime dobivamo dubinski uvid u prostoriju prelazi u onaj kojime možemo vidjeti polovicu pravokutnog kuhinjskog stola, a tek onda kamera zahvaća manji dio stola, te je fokus na glavi obitelji.

Uz te spomenute kutove i planove kamere, slični su i oni u kojima vidimo oca i djecu na rijeci, zatim muža i njegovu suprugu uz rijeku, suprugu koja hoda glavnom cestom, kao i dio u kojem Hedwiga stvoriteljski oduševljeno pokazuje svoj prostrani vrt. U svakome trenutku gledatelj jasno i sugestivno, vrlo suptilno, dobiva naznaku situacijskoga konteksta – jer vide se i vojnici koji prolaze, uzdužne hale logora ili pak samo vedute kompleksa zla koji se nazire iza vrta u kojemu je sve u cvatu i u kojemu sve buja.

Kraljica Auschwitza

Koncetracijski logor samim nazivom neizbježna je oznaka zla, dok je Hedwigin vrt u kojem i sama radišno čupa korov, nagleda rast biljaka i različitih kultura, jednostavno primjer života koji buja, rajskoga vrta koji niče do leševa koji odlaze u zrak – ili (sasvim slučajno) u obližnju rijeku. Potpuno kontradiktorno, gotovo pa oksimoronski okopana je zemlja do zida koji dijeli užas od ljepote i smrt od života. A da stvar bude bolja, tu je i vrlo zazoran trenutak u kojem se pepeo prosipa po toj istoj zemlji. Rezultat zasigurno znamo.

Koliko je Hedwiga opčinjena svojim predivnim vrtom i svime onime što je u njemu stvorila svojim mukotrpnim radom možda najbolje signalizira trenutak u kojem i sama to naglašava svojem suprugu – takav vrt i dvorište, u kojemu ima sve što je ikad poželjela, oduvijek je sanjala. Štoviše, da stvar bude bizarnija, u razgovoru sa svojom majkom, koja će također opčinjena veličinom i ljepotom kćerina vrta konstatirati da se radi o rajskome vrtu, Hedwiga će si dati laskavu titulu – kraljice Aushwitza.

Upravo svakodnevne radnje i ponašanje obitelji, što promatramo opservacijski, zaista precizno ukazuju na definiciju suštinske banalnosti zla, koju je definirala Hannah Arendt u svome djelu »Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil«, pokušavajući na primjeru Eichmanna objasniti da zločini počinjeni tijekom holokausta nisu naznaka suštinske zlobe ili demonske prirode pojedinca, već rezultat režimske poslušnosti, želje za probitkom, no i nedostatka moralne refleksije.

Zvučna kulisa

No o banalnosti zla možda najbolje svjedoče trenuci u kojima samozvana kraljica ostaje sama u sobi, stavlja na sebe bundu, promatra se u ogledalu, stavlja ruž na usne, sve to dok istovremeno čuje plač djeteta te pucnjeve i povike koji dopiru iz daljine, iz susjedstva, onoga istog u kojemu ljudi postaju prah i pepeo, a njihove duše putuju negdje u nebeske visine otvorom onih peći u kojima su životi pod ekstremnim temperaturama tragično ugašeni. Tragove (ili dokaze), vidimo, pronalaze zapovjednikova djeca.

Spomenuta scena Hedwige u spavaćoj sobi ogledni je primjerak majstorskog miksanja zvuka (Tarn Willers i Johnnie Burn), za što film i jest dobio Oscar. Naime, vrlo odmjereno, izrazito balansirano i sugestivno ostvarena je zvukovna kulisa, koja temperira osjećaje i daje realističan takt užasa koji mnogo više dira od onog doslovnog. Zvukovna pozadina toliko je dobro napravljena da se neizgled čini kao vrlo jednostavan zadatak, no upravno suprotno, imati takav rezultat nedvojbeno ne zaslužuje ništa drugo nego – priznanje.

Konkretno, scena Hedwige razlagački je primjerak zvukovne kulise jer se u trenutku smiraja, boravka u sobi, miješaju prizorni i pseudoprizorni zvukovi, oni koji dolaze iz Hedwigine kuće i oni povici, jauci, vika i pucnjevi što dolaze iz susjedstva, a pseudoprizorni su, odnosno izvanprizorni/nadodani. Da je zvukovna kulisa temelj filma i osnovno stilsko sredstvo ne pokazuje samo ta scena, kao i cijeli film, već vješto na to (dodatno) podsjećaju dvije druge scene – ona na početku, u prirodi, kao i dio oko scene Hedwige i njezine majke u vrtu. Obje scene zvukovno su podsjetnik na život koji se odvija; u vrtu buja, u prirodi sve vrvi životom – na početku jasno čujemo zvukove prirode, životinja koje u njoj obitavaju, dok u drugoj pak čujemo život rajskoga vrta (i zujanje pčela).

Suprotstavljanje dobra i zla

Da je režiserska intencija suprotstavljanje dobra i zla, života i smrti (ili života u smrti/ smrti u životu), jasno pokazuje i stilsko (d)označavanje vrta nizanjem kadrova različitih cvjetova (zla), pri čemu se krajnji prikaz (onaj crvenoga cvijeta) pretvara u samo crvenu pozadinu. Uz to što simbolikom boje znamo kako je crvena boja simbol upozorenja, opomene, uzbune, no i boja krvi i života, ovdje je iskorištena kao kontrpunkt onoj početnoj posve crnoj, koja znači smrt, što je ponovljeno ukrštavanje dviju stvarnosti i tematsko/idejno ulančavanje, ili jednostavno njegova artistička potvrda na stilističkoj (i filozofskoj) ravni.

O kakvome se predivnom dvorištu i vrtu (užasa) radi pokazuju i obiteljska okupljanja, dječje igre, kupanja u bazenu te ozelenjeni staklenik. Sintagma banalnost zla osim za Hedwigu još više je vezana uz glavu obitelji, zapovjednika Rudolfa koji se, saznat ćemo, u nacističkim terminima odlikuje pedantnošću u radu, kao i posvećenošću svome poslu, zbog čega i biva kasnije unaprijeđen, a uz svoj svakodnevni posao također preuzima i ulogu oca, pa djeci čita bajke, ide s njima na rijeku te kao pravi obiteljski čovjek sjeda s obitelji za kuhinjski stol. Prikaz njega kao oca manji je, no dostatan, kao i prikaz života njegove djece i načina na koji se nose s onime što auditivno nesvjesno svakodnevno apsorbiraju.

Lik nacističkoga zapovjednika stoga je centralna figura koja je Glazeru poslužila kao komunikacijsko vreteno, zvrk koji su nacističke sile zavrtjele, a vrti se sve dok se njegova vrtnja oko svoje osi simbolično ne zaustavi. Stilistička je instrumentalizacija njegova lika, moralna i filozofska, intencionalno usmjerena u pravcu budućnosti, s ciljem upostavljanja analogije s prošlošću. Da je tome tako pokazuju citatnost i referencijalnost u vidu poznate njemačke bajke »Ivica i Marica« braće Grimm, čime je interpolirana idejna potka s iskustvom toga lika.

Transformacija lika

Čitanje poznate bajke djeci vješto je nadograđeno zasebnom pričom koju je stilski podcrtala eksperimentalna preinaka slike, pa ona postaje crno-bijeli rendgenski umetak koji se tematsko/problemski nadovezuje na samu bajku, što znakovito potvrđuje djevojka koja u nadodanim dijelovima logorašima ostavlja jabuke. Simbol jabuke ovdje može označavati trag ili hranu za logoraše, s druge strane jabuka u kontekstu bajke može predstavljati kakvu zamku, no uzimajući u obzir Rudolfovo čitanje bajke te naglašeno isticanje kraja u kojemu je Marica kaznila vješticu gurnuvši je u peć, dade se zaključiti kako simbol jabuke naznačuje transformacijski potencijal lika. Lik zapovjednika tako, osjećajući onaj opalescirajući etički impuls same bajke prolazi kroz svojevrsnu transformaciju, te na razini nesvjesnog dolazi do spoznaje koja prožima cijelo njegovo biće, zbog čega film završava onako kako završava, potvrdom ove teze.

Analogija prošlosti i sadašnjosti simbolizirana je, dakle, transcendiranjem u budućnost, našu sadašnjost memorijalnog centra, onu koja jasno naglašava, problemski definira i osuđuje povijesni trenutak stradavanja i svih onih strahota koje su dio mračnoga nacističkog razdoblja. U ovome artističkom filmu kratak dokumentaristički skok u budućnost poslužio je kao uvid u našu kategorizaciju i instrumentalizaciju povijesnih trenutaka, no i kao intenzitetski emocionalno bockanje gledatelja.

Komodifikacija tragedije

Uz to, takva autorska ekspozicija može se promatrati iz vizure lika zapovjednika, no dodatno u kontekstu našega vremena. Muzej, odnosno memorijalni centar (iz budućnosti/sadašnjosti) postaje ujedno ogledan primjerak komodifikacije tragedije i ljudskih stradavanja, a s druge strane reprezentativni uzorak negativnoga ljudskog činjenja, pa se jasno nameće pitanje koliko smo naučili iz povijesti (koja se ponavlja) te čemu služe takva žarišta crnog turizma koja, iako u suštini trebaju opomenuti posjetitelja, mi i dalje uspijevamo opet zastraniti na pozitivnoj civilizacijskoj putanji.

Iako je ovdje bilježenje kakvih facijalnih ekspresija zaista reducirano zbog izostanka onih planova kamere koji bi to omogućili, valja istaknuti glumu Sandre Hüller i Christiana Friedela koji izvrsno portretiraju bračni par koji se u svojoj sljedbi režima kojim im omogućuje život kakav su zamišljali i sam distancirao, i fizički i emocionalno. Uz to, valja dodati da je ovogodišnji Oscar za najbolju žensku ulogu trebala dobiti upravo njemačka glumica koja je ostvarila iznimne i potpuno različite uloge u dvama filmovima koji su bili nominirani za ovogodišnje Oscare. Ritam filma jest spor, nema neke veće dinamike, izostavljene su eksplicitne scene brutalnoga nasilja, zločina protiv čovječnosti, no film niti u jednome trenutku ne posustaje u svojem naumu, što redatelj uspijeva odabranom drukčijom perspektivom.

Utopijske vizije (užasa)

Uzimajući u obzir još jednom sam naziv filma i ono na što naslovna sintagma ukazuje, pojas koji dijeli civile od logoraša, zatim odabrani opservacijski pristup, kao i potencirajući skok u budućnost, jasno je kako je redatelj htio dodatno produbiti pitanje banalnosti zla i pitanje moralne degradacije, naglašavanjem etičkoga imperativa. Ova izvrsna drama još jednom potvrđuje tezu Edwarda Rothsteina o tome da su najveći užasi prošloga stoljeća proizašli upravo iz utopijskih vizija, iz čega proizlazi to da ono što je jednome utopija, drugome je to isto – distopija. A Hedwiga i jest živjela svoju utopiju.

Film Jonathana Glazera artistička je obrada složene problematike, koja upravo ovim filmom zadobiva još veću kompleksnost. Poratna je to razglednica (iz prošlosti), civilizacijski memento, moralna opomena i (»flashback«) pogled na banalnost zla. Ovdje i pogled na pragmatiku zla koja stanuje u aušvitskim rajskim vrtovima kojima svako malo odjekuje krik tanatomorfnog, sugestivnog, no intenzitetski prejakog.