Godine 2001. kad je Šerbedžijin »Lear« tek počeo igrati, bilo je jasno da govori o komadanju Jugoslavije, o podjeli zemalja koja završava etničkim i bratoubilačkim ratovima, kao i o okrutnostima nacionalističkih nasljednika velike socijalističke utopije. U tom početnom »Learu« gledatelj je lako mogao prepoznati neku varijantu Titova lica, kao što je i u njegovim kćerima bilo moguće razabrati međusobnu agresiju novih nacionalističkih država. I sama lokacija od početka je imala prijelomnu ulogu, jer je redateljica Lenka Udovički čitavu predstavu osmislila kao kompleksno putovanje surovim i pustim otokom Mali Brijun, pravim beketijanskim prizorištem kamene pustoši, koliko i propale austrougarske vojne tvrđave (potpune suprotnosti turističke lokacije otoka Veliki Brijun, s biciklističkim stazama i kupalištima).

Umjetnost vs. politika

Publika je i nekoć i sad sjedala u brod u Fažani, vozila se do vojnog otoka, da bi ih kroz troiposatnu izvedbu diskretno vodila iznimno dobro ugođena koreo-pjevna gesta zbora Putokazi (»ponesite tenisice«, moglo se pročitati na FB komentarima). Iako je od faktičkog završetka rata do inicijalne premijere »Leara« 2001. godine prošlo šest godina, vojna atmosfera tvrđave duboko je odzvanjala proživljenim traumama s hrvatskih i bosanskohercegovačkih ratišta. Po onome što sam tada čula od gledatelja, jedan dio publike došao je pogledati ovu tragediju da se uvjeri kako umjetnost nije isto što i politika, odnosno da Rade Šerbedžija kao stabilno okrunjeni prvak kompletnog socijalističkog glumišta bivše Jugoslavije nije nestao samim time što je nestala federalna država na čijim je pozornicama igrao. Čim bi se Šerbedžija pojavio pred publikom, dočekao bi ga aplauz. Nije trebao ni progovoriti. Publika mu je tim aklamacijskim pljeskanjem upućivala poziv da se vrati u svoje kazalište. »Ne želimo nastaviti bez tebe«, rekla je publika. Vremenom, Šerbedžija je opet postao glumac koji tek treba zaslužiti svoj pljesak, gotovo beziznimno završavajući izvedbu stajaćim ovacijama publike.

Ove godine, srela sam gledateljicu koja je »Leara« gledala sedam puta, a kani ga prvom prilikom pogledati i ponovno. No, u tim je prvim izvedbama bilo nekog umjetničkog eliksira koji je djelovao protiv »neminovnosti« rata i okrutnosti zaboravljanja čak i same umjetnosti, odnosno bilo je kazališne mudrosti koja je inzistirala na tome da čak i najbolniji raspad sistema, poput onog jugoslavenskog, možemo pogledati kroz prizmu antiratne Shakespeareove tragedije.

Drukčiji interpretacijski ključ

Danas istu predstavu gledamo u drugom kontekstu, samim time i u drugačijem interpretacijskom ključu. Sredinom dvadesetih godina dvadeset i prvog stoljeća to je drama prezrene starosti ili Hrvatske koja sve više postaje društvo (siromašnih) umirovljenika za koje postoji vrlo slaba socijalna empatija, ali to ne znači da je starost samim time poništena ili prazna. Režija prostora Lenke Udovički ima filmski karakter stalnog mijenjanja očišta (u pojedinim scenama likovi su visoko iznad naših glava, u drugima izravno pred publikom, u trećima postrance itd.), kao što i zvukovi dopiru iz neočekivanih izvora i »boje« predstavu pozadinskom emocionalnom atmosferom (skladatelj je Nigel Osborne, a direktor zvuka Davor Rocco), time uprizorujući čitav otok.

Foto MILICA CZERNY URBAN

Iz ranih se godina »Leara« uopće ne sjećam djece u izvedbi, iako ih je sigurno bilo. Dvije dekade kasnije, čini mi se da su djeca i starci, u smislu njihove dublje nezaštićenosti i srodnosti, središnja tema »Leara« redateljice Lenke Udovički. Dječja arkadijska igra koptom (u izvedbi osmogodišnjeg Istoka Zole Urbana i petogodišnje Like Marije Ljuština), otvara predstavu prije diobe kraljevstva, kao što i zbunjeni, tihi i zamišljeni dječji obilazak leševa ubijenih uglednika i Leara zatvara izvedbu. Pri tome su mnogi filmski i kazališni redatelji u posljednjih pedesetak godina postavljali »Tita Andronika« i »Kralja Leara« naglašavajući da su najveće žrtve odraslih mržnji – djeca. Činjenica da jedan od dijaboličnih šekspirijanskih zlikovaca, Aron iz »Tita Andronika«, učini sve za spas svojeg novorođenčeta (koliko god okrutnosti pokazao prema odraslima), mnogo govori i o Shakespeareovoj potrebi da djeca prežive mržnje i sukobe svojih roditelja.

Shakespeareove uloge za djecu

Šekspirologinja Carol Chillington Rutter u svojoj knjizi o dječjim likovima renesansne drame navodi kako je Shakespeare napisao više od pedeset uloga za djecu – dakle više od bilo kojeg drugog dramatičara prije ili poslije njega, uključujući tu i suvremene pisce – i to u vrijeme kad pojam djetinjstva još nije postojao, barem ne u smislu današnje ideje djetetove bezbrižnosti u obiteljskome gnijezdu. K tome, za britanskog dramatičara djeca nisu samo radna snaga i predmet dinastijskih spletki. Djeca su zrcalo svojih obitelji i zato Prospero ima za kćer blagu Mirandu, kao što gospođa Macbeth priznaje da bi svojoj bebi jednim potezom ruke smrskala lubanju, da to od nje zatraži logika stjecanja vlasti.

Lear je, međutim, vrlo kompleksan slučaj roditeljstva. U feminističkim čitanjima, njegova se rigidnost zrcali i vraća upravo kroz okrutne kćeri. Od osamdesetih godina prošloga stoljeća utjecajna su tumačenja da svirepi kralj u starosti dobiva natrag ono što je prethodno »zasijao« u svoju djecu.

Foto MILICA CZERNY URBAN

Ali ta je interpretacija ponešto nategnuta, jer Leara najuži krug dvora veoma vjerno voli, okružuju ga mnogi časni i nenasilni prijatelji (na čelu s likovima Kenta, Lude i Gloucestera); dakle dosta je vjerojatno da pred sobom nemamo klasičnog obiteljskog tiranina, od kojeg se čak i promatrači nasilja obično distanciraju. Prije pomalo kockarski razuzdanog oca koji se umorio od upravljačkih odgovornosti i naivno raskomadao svoje kraljevstvo da bi upravu nad njihovim dijelovima mogla preuzeti djeca. Djeca, međutim, prema ocu bez krune nemaju ni ljubavi ni poštovanja. Od triju kćeri, dvije nasljednice (Regan i Goneril) otvoreno izrugaju očev apel da ih nakon podjele imovine primi k sebi na konak. Treća, Kordelija, koju Lear u početnoj sceni razbaštini jer mu odbija laskati, uda se za francuskog vojvodu i kasnije dolazi pomoći ocu u borbi sa sestrama, no tada već tragedija uzima maha i čitava obitelj Lear pometena je međusobnim ubojstvima.

(Ritualno) ubijanje staraca

I brijunska predstava naglašava ledenu okrutnost upravo dviju kćeri koje su primile očev imetak i blagoslov. Tu je britka i reska, upravo zvjerski narogušena Regan Ksenije Marinković te nemirna, uzrujana, ali istodobno i okrutnošću opijena Goneril Lucije Šerbedžije. Obje glumice briljiraju i obje tretiraju svog oca kao crva kojeg bi najradije zgazile, smišljajući razloge zašto ga ne žele ni pripustiti u svoju kuću. Mirno i bez mnogo krzmanja obznane mu da za njega i njegovu pratnju u svojoj kući jednostavno nemaju mjesta. Mnogo prije staračkih domova u koje se roditelje smješta jer se mlađi članovi obitelji za njih nemaju živaca brinuti, »Kralj Lear« slika očinsku starost kao teret koji nitko ne želi preuzeti.

Imajmo također na umu da ova klasična britanska predstava igra u krajevima nad kojima je dugo lebdio mit o običaju po imenu lapot. Riječ je o legendi o ritualnom ubijanju staraca kamenjem, sjekirom, maljem, plugom za oranje. Antropologija, međutim, smatra da je riječ o fantaziji, mitskoj strukturi koja svojim pričama o lapotu (bliskoj mitskoj okosnici simboličkog ubijanja kralja Leara) ističe užas logike da onaj tko više ne može privređivati nema pravo ni živjeti. U stvarnosti, starce se u ruralnim feudalnim društvima poštovalo i prepuštalo im se da se povuku iz društva i oproste sa životom samo ako bi to oni sami izabrali. Tradicionalno, smatralo se da starost zaslužuje poštovanje već samim time što je dugo na zemlji, puno toga zna, pretrpjela je i razumije, dakle ima egzistencijalni kapital koji bi mogao pomoći mlađim generacijama. U azijskim kulturama, starost je vrsta viteštva, čije se znanje nedvojbeno poštuje.

Moment dobrote i vrline

Kako god bilo, legende o ubijanju staraca, u koje na razne načine spada i sâm »Lear«, govore o osamdesetogodišnjaku koji ostaje na cesti, po tipično kišnom britanskom vremenu, odbačen od svojih kćeri. One vrlo brzo zarate i međusobno se pobiju. Learu najmilija i najmlađa kći Kordelija, koja je najgorče ismijala tatinu potrebu za ritualnom zahvalnošću pri podjeli imovine, jedina mu pritječe u pomoć. Danas je igra glumica Aleksandra Vulanović, školski drhteći od nemoćnog bijesa kad je Lear razbaštinjuje početkom izvedbe, a zatim od nemoćne zabrinutosti kad drugi put kratko susreće svog scenskog oca, na samome kraju komada. Njezina bol nije u fokusu izvedbe. Po mom mišljenju, trebala bi biti: Kordelija se nastavlja na dugu tradiciju Antigone (kasnije jedine podrške starom, slijepom i prognanom Edipu na Kolonu) i iznimno je važno redateljski naglasiti njezinu svekoliku vjernost i nepotkupljivost. Sjećamo se, recimo, Kordelije Jadranke Đokić, koja je čak i nijemim stavom bila jača od ostatka dvora unutar Kicine predstave. Na Brijunima, Learova emocionalnost glatko pregazi preopćenitu Kordeliju. Općenito bismo mogli reći da je redateljski izrazito podigran moment dobrote i vrline, u korist isticanja manipulativnosti zla i staračkog stradanja. To jest u duhu Shakespeareova dramskog pisma, ali čitavoj »strukturi noći« ovog komada uskraćuje jednu bitnu vatru povjerenja u ljude.

Šerbedžijin otac dijete

Oko Leara je mnogo pasivnih promatrača propasti. Za početak, čitav dvor. I nekoliko muževa okrutnih kćeri: vojvoda od Cornwalla (pojačano nesmiljen Dado Ćosić), vojvoda od Albanyja (blagi Duško Modrinić), kao i ubrzo francuski kralj (smireni, razložni Ivan Đuričić). Tu su i grof od Kenta (dobrostivo srdačni Zoran Gogić) i grof od Gloucestera (sušto dostojanstvo i pretjerana lakovjernost, upravo gorda povjerljivost, pa zatim sram zbog pretrpljene nasamarenosti u izvedbi sjajnog Miodraga Krivokapića). Nitko od njih ne može zaustaviti lavinu događaja. Čak ni sam Lear.

Šerbedžija ga igra kao osobu koja u početku sve prima s laganom nevjericom. Zatim prolazi kroz gorčinu, u koju je recimo uključena scena bacanja prstenova pečatnjaka koje je jedine sačuvao od kraljevskih ukrasa, da bi kroz razgovor s Regan doputovao do epski usijanog bijesa, u koji je uključeno prevrtanje dugačkog željenog stola od najmanje stotinjak kilograma. No nakon toga glumac mijenja registre. Ulazi u vrlo blagi i gotovo dječje otvoren razgovor s Ludom (Bojan Dimitrijević koji ponavlja konstrukciju uloge koju je prethodno postavio glumac Mladen Vasary), potom izranjajući s druge strane komada: u susretu s Goneril pokazuje stvarnu bol, nema više gordosti, maske padaju. Otac plače jer ga posve otvoreno preziru, emocionalno i socijalno kažnjavaju, lišavaju utočišta. Odjednom je pred nama odbačeno, očajno dijete. Ono doslovce nema nikakvu zaštitu. Kćeri ga guraju u olujno nevrijeme, odigrano na visokoj kuli tvrđave Minor, tako da Lear postaje točkica u krajoliku kojom vitlaju vjetrovi i ogromna ljudska ravnodušnost. Ali kad izađe iz scene nevremena, Lear je u cijelosti dječak »onkraj« katastrofa. Nesalomljivi mali Rom koji zna preživjeti čak i na ogromnom smetlištu povijesti, lukaviji od bilo kakvih čuvara reda i zakona. Kako publika stalno putuje uvis, penjajući se terasama tvrđave, mogli bismo reći da je predstava mišljena mansionski, s četiri glavne srednjovjekovne postaje/prizorišta, koje završavaju na vrhu kule s puškarnicama, dakle provodi se i određeno uznesenje glavnog protagonista Shakespeareove drame prema prkosu i slobodi malog djeteta.

Odbacivanje sluganstva i himbenosti

Lear umire čist, samosvojan i kraljevski zaigran, više ne vjerujući nikome osim svom osjećaju za bijeg od »dušebrižnika« i (ovaj put stvarnih, ali neprepoznatih) spasitelja. Ono što ostavlja za sobom je osjećaj odbacivanja svih vrsta sluganstva i himbenosti. Goli i bosi šarm neposrednosti, otvorenosti i nadilaženja prijašnjih uloga, a s njima i nemilosti. Šerbedžija je najjači u sceni propasti. Tu tek počinje sloboda, samosvojnost, kao i sposobnost da barem jednom svom djetetu otvori srce i primi njezinu jednako gordu, ali i jednako predanu ljubav. Mnogi starci umiru zgromljeno, poraženo, kao zaboravljene, usamljene, suhe i jalove grane. Šerbedžijin Lear umire kao zimzelena grančica, satir, Dionizov bakant. Ponovno: žilavo, prkosno, zapravo nesalomljivo dijete.

Kad je Ian McKellen kao osamdesetogodišnji prvak britanskog glumišta 2018. godine odigrao svog Leara na pozornici londonskog National Theatrea, naglasak redatelja Jonathana Munbyja bio je na okrutnosti Learovih kćeri, tarantinovski sklonih razuzdanom, rasplesanom mučenju i ponižavanju vlastitih i tuđih očeva. McKellenov Lear protiv takvih progoniteljica jednostavno nema nikakve šanse: naviknut je na protokole, stabilnost dvorske institucije, rutinu vladanja. Brzo se i nezaustavljivo slama. McKellenov finale zbiva se u vojnoj uniformi, iz pozicije umornog, isluženog branitelja, slomljenog postojanog kositrenog vojnika. Na kraju ga uguši ponavljanje slavnih riječi konačnog rastanka: »nikad, nikad, nikad…«, gaseći se dok grli već mrtvu Kordeliju. Šerbedžija, danas u svojoj sedamdeset i devetoj godini, kao Lear umire zato što je lavovsko srce puklo, ali zapravo je vitalno divljalo (ne samo kucalo) do posljednje sekunde prije eksplozije.

Različite inscenacije

Velika je razlika i u shvaćanju likova Edgara i Edmunda između britanske i hrvatske inscenacije: u britanskoj, Edgar je odbačeni sin Gloucestera zato što ne skriva svoju gay orijentaciju, dok je Edmond lupež s pretenzijama na nekretnine bez imalo glamuroznosti. Na Brijunima, Edmunda u tradiciji srednjovjekovnog Poroka igra Frano Mašković (sardično i s drskim samopouzdanjem dijeleći s publikom svoje spletke), dok Edgara igra Bojan Krivokapić, kao Learov brat u prnjama, plesnoj gesti i prosjačkim bakanalijama. Rekla bih da je najslabija točka brijunske predstave, kako glumački, tako i redateljski, lik Kordelije: ona je na sceni vrlo kratko na samom početku, nakon čega je praktički zaboravimo, pa njezino finalno pojavljivanje ne donosi nikakav dramski trijumf. Kordeliju i Ludu posljednjih pedesetak godina često igra ista osoba, kao što se Kordelija u pravilu izvedbeno nadopisuje, odnosno za nju se obično otvara novi, redateljski osmišljeni prostor nijemog pojavljivanja prije same završne scene. U brijunskoj predstavi kao da ništa ne drži protutežu glavnoj temi društvenih izdaja.

Glumačku karizmu, pak, u cjelosti osvaja i nosi Rade Šerbedžija. Povremeno mu pariraju Luda i Gloucester, kao i sama brijunska tvrđava koja je redateljski fenomenalno iskorištena, ali finalni dojam je da je Šerbedžija – savršene dikcije, potresne emocionalne otvorenosti i impozantne unutarnje snage kad je u pitanju poniranje u lik – postojani epicentar ove izvedbe. Od svih Learova koje sam imala prilike vidjeti, sigurno je najtopliji i najmanje fasciniran krunom kao takvom. Umjesto toga, smožden je činjenicom da jabuke zbilja padaju daleko od stabla, što je inače i aktualna teza neuroznanosti: vaše dijete je genetički koktel oko pedeset vaših predaka, pri čemu se priroda (uime raznovrsnosti) pobrinula da baš vas, veleštovanog roditelja, bude u najmanjoj količini.

Samurajski glumac

Ali mimo te razdiruće boli neuzvraćene ljubavi, Šerbedžijin je Lear strahovito emocionalno snažan i sposoban snaći se čak i u ekstremnim uvjetima preživljavanja. To njegovo obilje doista i djeluje na publiku, liječi je od sitnih, uskih, tipično anksioznih likova naše epohe. Ovaj se Lear ničega ne boji, premda povremeno očajava. Ima neku samurajsku zrelost. I zato ga publika bira za svog učitelja. Sudimo li po teatrologijskim zapisima, Šerbedžija je bio naš najaktivniji Hamlet, a sudimo li po brijunskom learištu, svakako je i fizički i emocionalno najangažiraniji Lear.

Sretni smo što ovakva glumačka tradicija postoji u kontekstu tipičnih tonaliteta emocionalne učmalosti na hrvatskim pozornicama, odnosno privilegirani smo što i najmlađe generacije kazalištaraca (o široj publici da i ne govorimo) mogu učiti od Šerbedžije. Njegov egzistencijalistički heroj naprosto nije gubitnik, unatoč svim udarima sudbine. Iako se silno boji da će poludjeti od bola, zapravo ga bol pomakne prema Ludi, dakle prema otpornosti na uspone i padove. Smiješno je to reći, ali Šerbedžija definitivno radi za naš simbolički kolektivni imunitet. Nema samosažaljenja. Nema skrivanja u ulogu žrtve sistema. Nema elegije za luksuzom krune. Samo lucidnost istinitog preživljavanja. I ajnštajnovski vitalizam čovjeka kojemu je igra vrhunac postojanja, odnosno da citiramo fizičara: »Igra je najviši oblik istraživanja za koji smo kao vrsta sposobni.« Mogli bismo stoga, završno, zaključiti da Šerbedžijin ludički optimizam čini idealnu protutežu analitičkom pesimizmu same redateljice Lenke Udovički. Jer logika društvenih zločina, koju vrlo posvećeno prate prizorišta tvrđave, uvijek iznova susreće otpor Leara. Čak ni njegova smrt nije poraz. Nema tog poretka koji ne može transformirati divlja karta, a Šerbedžijin doprinos njezinoj džokerskoj neukrotivnosti zaista ostaje nenadmašan.