Evelina Rudan napisala je knjigu poezije koja bi mogla promijeniti odnos mnogih »okamenjenih struktura« prema čakavici. Jer nije riječ »samo« o sjajnoj knjizi pjesama, čiji bi kompleksi bili sjajni na bilo kojem jeziku, već je riječ o knjizi koja, istina, dolazi nakon mnogih koji su već itekako legitimirali čakavski kao »ozbiljan« pjesnički jezik, no koja bi se mogla doista uspješno obraćati onima koji zaziru od dijalekata u književnosti ili ih pak smatraju nedovoljno estetski potentnim.

Riječ je o knjizi »Smiljko i ja si mahnemo«, podsnaslovljenom »Balada na mahove«, koju je prepoznao i relevantan žiri pjesničke nagrade »Ivan Goran Kovačić« za najbolju pjesničku knjigu, koja se dodjeljuje bijenalno (Dorta Jagić, Miroslav Mićanović i Branislav Oblučar), a u razgovoru s autoricom uoči dodjele nagrade u Lukovdolu, kao dijela manifestacije Goranovo proljeće, saznajemo štošta i o knjizi i o čakavici, ali i o autorici.

Pisanje na čakavskom

Otkad je objavljena, vaša knjiga pjesama »Smiljko i ja si mahnemo (balada na mahove)« percipirana je kao važno štivo, a promišljanja sežu od aklamacije do oglašavanja knjige klasikom. A sada je došla i potvrda u vidu važne pjesničke nagrade, nagrade »Ivan Goran Kovačić« za najbolju pjesničku knjigu. Probajmo okrenuti uobičajeno pitanje o tome što vam znači nagrada u pitanje što vaša knjiga znači nagradi, posebno s aspekta njene prekrasne čakavice.

– Ja bih ipak najprije radije o tome što nagrada znači meni, a znači puno. Jer se ustanovljuje kao najvažnija bijenalna pjesnička nagrada, jer je izašla iz jedne važne i dobre tradicije, jer su u povjerenstvu nagrade ljudi kojima je uistinu stalo do poezije i koji je poznaju i prate. I ovo sad nije upucavanje žiriju. Mislim, kako bi u Istri rekli: »Ora maj, delo je učinjeno«. I naravno jer nosi ime po pjesniku kojeg bi si svaka kultura mogla samo poželjeti. K tome Ivan Goran Kovačić, osim što je ispisao maestralnu »Jamu«, bio je pjesnički sjajno doma i na jednom drugom pjesničkom jeziku. Tako da mi je prva reakcija na vijest o nagradi zapravo bila pjevušenje stiha »Beli, beli most kot slonova kost« iz njegove antologijske pjesme »Beli most«. Osim toga, radost mi u tom obilju pojačava i to što se posve slučajno slučilo da je istodobno nagradu za mlade pjesnike dobila i Vida Sever, studentica kroatistike, koja je i moja studentica.

U kontekstu čakavice, odnosno varijeteta koji nije službeni, ona se uklapa i u pjesničke jezične prakse autora po kojem je imenovana. Ali mislim da to nije bilo ono što je presudilo. Naime, želim reći da se u tom kontekstu dogodilo ono što se meni i čini da bi se trebalo događati, a to je da čakavski ili kajkavski kao pjesnički izbor (kad je pjesnički izbor iz unutarnjih poetskih razloga u pitanju) ne budu nužno ni prednost, ali nipošto ni prepreka za ravnopravno prosuđivanje u korpusu suvremene poezije.

Polemike o mogućnostima čakavskoga jezika (namjerno ga zovem jezikom) u kontekstu visokih zahtjeva književnosti stare su koliko i odnos standarda i dijalekata (uvjetno rečeno zadnja bila je ona oko stava Tonka Maroevića da ne uvrštava dijalekatske opuse u svoje antologije). Kampanilistički čakavski, ali i pjesnici drugih narječja sigurno nisu pomogli. U kontekstu suvremene književnosti među pionirima ustoličavanja čakavice kao ravnopravnog, relevatnog jezika za izricanje kompleksnih književnih istina, između ostalih bili su Milorad Stojević, Nikola Kraljić, Daniel Načinović… Rekao bih da su oni odškrinuli vrata, no onako kao što je istarski ča-val u muzici postojao i prije Alena Vitasovića, tek taj je istarski pjevač svojedobno bio postao prava nacionalna zvijezda, ravnopravan svim ostalim pop-zvijezdama, tako i vi ulazite u sam vrh hrvatske poezije i uvjeren sam da ćete ovom knjigom pogotovo »natjerati« mnoge da se zaljube u taj pjevni, zvonki jezik. Ovo je konstatacija, a sada konačno pitanje: što je vama čakavica i kako uspijevate pobjeći, da tako kažem, od tereta kampanilizma, a opet i od jakih pjesničkih figura koje su čakavicu rabile u kompleksnijim iskazima?

– Kad je riječ o poeziji, da, riječ je o pjesničkom jeziku. Dodala bih: ravnopravnom jezičnom izboru za umjetničku praksu. I imate pravo, ta je polemika vrlo stara, proteže se kroz cijelo dvadeseto stoljeće pa ipak čini mi se da je tu bilo različitih pravaca, dimenzija, slojeva, nije bilo jednoznačno. Ni na koji način. Npr. imate Barca koji istodobno govori protiv dijalekata i regionalnog rastakanja u književnosti na deklarativnoj razini, a onda piše knjigu o književnosti Istre i Primorja, ili započinje svoj prikaz »Antologije novijeg čakavskog pjesništva« gotovo pa invektivom protiv dijalekata u književnosti zbog moguće smetnje razvitku književnog jezika, a onda u daljnjim recima piše laudu toj istoj antologiji jer mu estetski impuls ne dopušta da to previdi. Iako bi bilo logično da ako je riječ o strahu od rastakanja, da rastakanje više ugrožavaju dobri tekstovi nego loši.

No nekako mi se čini da su čak u tom razdoblju, »naši stari« štono bi se reklo, bili puno mirniji s tom činjenicom biranja još ponekog književnog jezika i antologičarski i drukčije. Da su stvari u tzv. visokoj kulturi negdje od 1900. do 1950. kad je riječ o poeziji stajale drukčije nego što smo navikli misliti pokazat će Cvjetko Milanja u svojoj studiji iz 2008. o novosimbolizmu i dijalektalnom pjesništvu, tj. pokazat će da ono što se iz kasnijih čitanja moglo činiti marginalnim, tada je možda zapravo bilo i konstitutivnim. Poslije pedesetih u tzv. visokoj kulturi bilo je određenog hegemonijalnog štokavskoga odnosa prema čakavskim i kajkavskim praksama. Uostalom, Zvane Črnja ispisao je stranice i stranice polemičkih tekstova o tome, pokretao zajedno s drugima i osnivanje Čakavskoga sabora o kojem je upravo nedavno izišla knjiga za koju je urednički potegnuo Josip Šiklić. Ja sam zapravo imala sreću što u Žminju mog djetinjstva kroz manifistecije Čakavskoga sabora, kroz rad ljudi poput Vilme Zohil i svih drugih iz žminjske škole, od kojih ovdje spominjem samo brzi korak Anđelka Pucića i neobični glas Marijana Mačine, zapravo nisam morala ni postavljati pitanje je li legitimno pisati na čakavskome. To se činilo posve legitimnim. Moja je tadašnja škola bila vrlo ažurna u donošenju književnoga života, ravnopravno su nam u goste dolazili i Rakovac i Kušan, i Balog i Načinović, i Tadijanović i Ujčić, kao uostalom i znanstveni gosti sa svojim tada najnovijim uvidima poput Bratulića, Fučića i drugih.

Vilma nam je posve emancipatorski utvrđivala da je provincija stvar formae mentis, a ne geografskoga smještaja, Črnja je dokazivao da imam pravo pisati na čakavskom jer glagoljaši, jer Marulić, jer Krleža i balade, ja sam dječji drsko mislila da imam i inako. Poslije će me jako iznenaditi da jedan dio hrvatske kulture o tome svemu vrlo malo zna. Ali mladalački buntovno zaključila sam da je, ako ne znaju, problem posve sigurno u njima. Kad budem konačno pročitala maestralnu studiju o čakavskome pjesništvu Milorada Stojevića, vjerojatno i dandanas najinventivniju, a teorijski i analitički iznimno dobro postavljenu, studiju nekog pjesničkoga korpusa, u tome ću se stavu samo utvrditi.
No nekako do tog trenutka ili malo poslije već sam poznavala i čitala cijelu plejadu od Črnje, Rakovca, Sinčića, Ujčića, Orlića, Višković Vukić, Peteh (kasnije Galant), Sirnika, Kraljića, Petkovića, Stojevića i kao pjesnika. Zapravo u trenutku kad sam počela pisati činilo se da u čakavskom posebno nakon nekih vrlo avangardnih zahvata više nemaš kamo, osim da završiš u pjesničkom smislu s bijelim kvadratom na bijelom platnu. Pa sam izabrala jedan drugi rukavac s prvom zbirkom, koji je onda generacijski dobro komunicirao i s nekim važnim zbirkama na standardu, dijelom vjerojatno i u otporu na nešto što su prepoznavali kao hermetičnost ranije generacije. Iako, kad sad recimo pogledaš panoramu hrvatskog pjesništva »Strast razlike, tamni zvuk praznine« Branka Čegeca i Miroslava Mićanovića, vidiš da tu i nije bilo baš toliko te hermetičosti (ona je bila više percepcijskog nego stvarnog tipa), a vidiš i to da je bila puno, puno uključivija i demokratičnija (pa i u odnosu na inojezične prakse), nego što je to percepcijski nekako ostalo upamćeno.

Što se antologiziranja tiče, da antologičari imaju opravo na svoje odluke, jedino što se antologije koje u obzir ne uzmu tekstove na čakavskome i na kajkavskome i to mjerene posve istim aršinom, bez popusta i bez utega, ne mogu tretirati kao cjelovite antologije korpusa hrvatskoga pjesništva određenoga razdoblja. Ono naprosto postoji. I nije to čak toliko na štetu tog pjesništva, kako bi se moglo pomisliti, koliko je na štetu percepcije toga što hrvatska književnost jest, to jest što je sve čini. Jedino možda bi i pjesničke prakse na kajkavskome i na čakavskome tako profitirale i to u smislu da bi imale neku razinu omjeravanja i nekakvu povratnu informaciju i o tome da nije baš svako pjevušenje o baladuru, staroj hiži i maslini nužno i dobra poezija.

Glosarske fusnote

Mnogi su se, recimo Slavonci ili Zagorci pitali o čemu to pjeva Alen Vitasović dok je, tada u tandemu s Liviom Morosinom, žario i palio scenom. Vi ste svojim novim fanovima odlučili pomoći – fusnotama. No one su i sastavni dio teksta, jer u njima su i neka tumačenja kompleksnijih konstrukcija, ne samo pojmova ili riječi, pa se čitaju kao integralni dio tekstova, odnosno njihova kreativna refleksija. Otkud takav odnos prema fusnoti i zašto vam je (bila) važna?

– Da, ne znam jesu li se pitali o čemu pjeva, ali su posve sigurno pjevali s njim. I nije im to predstavljalo ni najmanji problem. Ivo Žanić je zapravo kroz više svojih studija, radova, članaka i izlaganja nekad eksplicitno, a nekad implicitno, ali uvijek argumentirano pokazivao da hrvatska kultura u širini svojih slojeva zapravo izmiče percepciji prestižnosti standardnog jezika o kakvoj je zborio P. Bourdieu. S visokom kulturom i književnošću stvari su stajale unekoliko drukčije, kao što se vidjelo iz gornjeg pitanja, posebno u kanonizacijskim i antologičarskim postupcima. Na taj odnos, odnos hegemonijalne štokavštine u visokoj kulturi, Črnja je cijeli život upozoravao, s njim se sporio i svojom književnom praksom i svojim kulturnim djelovanjem, esejima, polemikama itd. Vidio je stvari puno prije Bourdieua, ako ćemo pravo i pošteno, i to metodom vlastite kože i iskustva, samo katkad i u znanosti potpuhne »tihi vetar« provincijalizma (provincijalizma u smislu Nušićeve »Gospođe ministarke« – nešto je pametno jer dolazi iz bijeloga svijeta, a to što smo mi tu pamet ovdje imali kojih dvadesetak godina prije bijeloga svijeta, današnje žarke čitatelje i citiratelje Bourdieua gotovo da se i ne tiče. Nekako mi je žao što je tako. Kao što recimo i povratke važnosti govora o estetskom u književnosti prepoznajemo samo ako i tek kad to kaže Rita Felski.)

E sad, što se tiče glosarskih fusnota, stvari stoje ovako. Kako je za poeziju svaka riječ važna i u svojoj boji, i u značenjima, i načinima kojima vibrira, činilo mi se zgodnim to pokazati u fusnotama. Osim toga poezija, kao što se često navodi, nije prevodiva, ali jest prepjevljiva, i na tu prepjevljivost poezije glosar isto upućuje. K tome, činilo mi se i konceptualno zgodnim da se glas osnovnoga teksta prisnaži i prelijevanjem u glosar teksta, tj. da čine tijelo pjesme čineći određenu cjelinu ne samo iz tehničkih nego i iz artističkih razloga. A da to istodobno ne umanjuje ovu funkciju prijateljskoga odnosa prema čitateljima i čitateljicama kojima varijetet na kojem pišem nije dio njihova jezičnog iskustva. Neka ideja: drugujmo čitateljsko-spisateljski tako da vi imate uvid u puni i partikularni opseg značenja određene riječi, a meni to bude zanimljivo ispisati. A imala sam vjerojatno i podsvjesno neku namjeru pokazati obilje.

Smiljko i Velina

Moglo bi se reći da je vaša knjiga o prijateljstvu, o sastancima, ali i rastancima, jer osim Smiljka s kojim si mašete, i Vedrana, s kojima činite kao neki »trio fantastikus«, tu su i svi vaši koji su još, ili su napol, ili više nisu živi. I opet, neću vas pitati što je za vas prijateljstvo ili tko su Smiljko i Vedran, nego kako bi Smiljka, Vedrana i Velinu promatrali svi ti vaši, dok jesu i kad više nisu živi?

– Uh, ovo je vrlo ozbiljno pitanje. U obrazloženju nagrade, pa i u nekim drugim čitateljskim reakcijama, nekako se isticalo da knjiga i gane ljude. Mene je ganulo Vaše pitanje. Ne znam na njega odgovoriti. Naime, s gotovo svim tim mojima, osim onih koji su umrli dok sam bila dijete, ja sam imala vrlo kompleksne odnose. Neki od njih su bili i gotovo nepodnošljivo kompleksni. Nisu to sve sretne priče. Daleko je od toga. Knjiga je i nastala onog trenutka kad sam tu složenost mogla otpustiti na barem neki način. Ono što je zapravo zanimljivo, a teško je otprve vidjeti u knjizi, jest to da od svih ljudi koji se pojavljuju u knjizi, ako ne računamo junake iz književnosti, popularne kulture i povijesti, imenom se pojavljuju samo djeca, dakle ovo troje protagonista i još na jednom mjestu Sanja i Dado (Dalibor), odrasli se pojavljuju samo po funkciji (ime djeda tek u imenjačkom statusu s poznatim teoretičarom). Moja se protagonistica zajedno sa Smiljkom vraća u djetinjstvo, ali zapravo uglavnom u one dijelove djetinjstva u kojima je svijet još bio cjelovit. U kojem se nije rasprsnuo u nikad više složivu cjelinu, u dijelove prije spoznaje velikog potresa. A o tome se potresu u knjizi ne govori (njega signalizira samo črni grop, broj trinaest je tu zato što je broj 13 književno upotrebljiviji od biografske preciznosti) jer ponekad nije čak ni činjenica smrti uvijek najstrašnija. Knjiga je, jednim barem dijelom, nastajala i kao dio odgovora na pitanje je li postojalo nešto prije nego se sve rasulo u paramparčad. Tako da ne znam odgovoriti na to pitanje.

Smiljko i vaš subjekt iskaza, ili to vaše lirsko ja, mašete si u nekoj, nazovimo je sadašnjosti, zgodno vertikalno impostiranoj (on je na sedmom katu, strojarski fakultet, a vi ste u podnožju, dolazite s ili idete na filozofski fakultet), ali odlazite u prošlost, u odrastanje, na selo… Tu je negdje, između, osim uobičajenih dječjih aktivnosti, koje će nas sve asocirati i na naša djetinjstva, i trauma. Zašto terapeut, kojem se ide, o toj traumi, ili traumama, neće znati ništa, odnosno zašto o njima sve može znati samo Smiljko?

– Da, pikate vi u neuralgične točke (sad ovdje ide osmijeh u zagrade). Rekla bih: vidi gornji odgovor. Zato što moja protagonistica oholo misli da postoje neke traume koje nadilaze čak i terapeutsku pomoć, ali ona to misli i zato što joj to treba za literarnu uvjerljivost ili se to o literarnoj uvjerljivosti takvim činilo meni dok sam pisala. Inače čak ni Smiljko ne zna sve.

On zna gotovo sve, i zna posve sigurno više od svih drugih, tako je oblikovan kao lik, ali nije stvar samo u znanju, stvar je u gotovo potpunom zajedništvu, u punini susretanja Drugog, o blizini, o jednom tipu nedostizive nepatetične empatije, o djelatnom i pustolovnom bivanju s drugim i uz drugoga. Podrazumijevajućem zajedništvu zapravo.

Velina se prvi put, ako se ne varam, imenom pojavljuje negdje oko polovice knjige, u 22. pjesmi, a tamo je, opet prvi put, ako se ne varam, i definiran odnos između Veline i Smiljka kao zrmana, rođaka. U toj pjesmi je puno skrivanja, melankolije, želje za gubljenjem, ali i pronalaženjem. Rekao bih da je ta pjesma strateški važna, no zanima me što biste vi o njoj rekli.

– Jest, da, važna je strateški. Jer na predmetnoj i motivskoj razini govori o gubitku žlice, ali, barem se nadam, literarnim sredstvima upućuje i na to da bi moglo biti simbolički riječi i o puno važnijim gubicima. I imat će svoje zrcaljenje u baladi 37, koja negdje na početku upisuje najpoznatiju zapitanost zapadnog književnog kanona, onu iz sredine životnog puta i nalaženju u mračnoj šumi, a završava pitanjem o tome hoće li itko ikad tu malu koja se izgubila na Sutivanjici, i nad kojom Smiljko i protagonistica lete služeći se kišobranom poput Mary Poppins, više pronaći. Što se tiče definiranja odnosa, i to što prođe dvadesetak balada prije nego se taj odnos u nekom tipu jasnije razloži u pjesmama, da, nije ni to slučajno. Naime, i zbog baladnih žanrovskih razloga, ali i zbog dramaturgije cijele knjige bilo mi je stalo da se sve ne postavlja otkriveno i jasno na početku nego da postoje određeni tragovi koji se polako sklapaju u cjelinu.

Žanr balade

Zbirku ste podnaslovili baladom na mahove. Zgodna jezična dosjetka. Što su vama balade, a onda što su vama balade na mahove?

– Da, s jedne strane upućuje i na naslov, na početke svih pjesama, s druge strane signalizira i intervenciju u žanrovski okvir. Balade su mi jedan od zanimljivijih žanrova, ako se žanrovi mogu dijeliti prema zanimljivosti. Vrlo su podatne za ono što mi je u književnosti zanimljivo, omogućuju dovoljno tamnih mjesta, dovoljno ne do kraja izraženih tagova, da bi suradnički interpretativni mehanizam u čitatelju mogao biti intezivnije upošljavan. Osim toga, htjela sam ispričati priču, htjela sam je ispričati na lirski način i htjela sam da ta priča i taj lirski način istodobno osiguraju i neki dramatski potencijal, koji računa i s nekim tipom konflikta, ovdje uglavnom ne posve razrješivih. Ako sam to htjela tako, onda mi se činilo da je balada kao žanr gotovo neminovan izbor. Osim toga balade i svojim potencijalom od usmena života, preko visoke kulture i autorske književnosti do popularne kulture (Nick Cave, npr.) pokazuju priličnu vitalnost. Na koncu, razmišljala sam i o tome da ako su se one poznatije kajkavske balade Krleže iz ‘36. bavile kolektivom, odnosno koristile su naslovni glas Petričin, ali zapravo su se bavile iskustvom kolektiva, da bi nekako posve prihvatljivo bilo da se čakavske balade 2018. (kad sam knjigu rukopisno dovršavala), bave vrlo pojedinačnim iskustvom, doduše u nastojanju da to pojedinačno iskustvo bude oblikovano tako da ga svog, ako bude dobro oblikovano, mogu prepoznati i drugi, odnosno da bude neki otponac i za neka njihova isksustva. Na kraju, ova se balada bavi obiteljskim, a kako će i Max Lüthi već navesti, a onda za njim vrlo temeljito i Simona Delić pokazati, balade zapravo računaju s kodom familijarnosti, obitelj i bliski odnosi su im nekako u fokusu. Uglavnom svi su putovi vodili prema baladi.

Povijest i književnost

Neću vas pitati da nam razriješite dvojbu oko toga je li vaš subjekt iz pjesme bolji ili lošiji od Karakaševa oca, no ima jedna potencijalno zanimljiva tvrdnja kojom možemo početi ovo pitanje: iako bismo mogli misliti suprotno, možda nam je budućnost zapravo poznata, recimo ona budućnost u kojoj nekad tih naših koji su bili živi više neće biti, dok nam je prošlost zapravo nepoznata. U toj pjesmi, u kojoj je subjekt u prvom licu (namjerno ne govorim da ste to vi, jer to je ipak književni konstrukt) na početku bolji, a poslije ne zna je li bolji od Karakaševa oca u malom je sadržana misao o varljivosti sjećanja. Pa vas konačno pitam: što su za vas sjećanja, što je za vas povijest?

– Sjećanje uključuje bljeskove, kapsule umreženih trenutaka bez precizno izvedenih veza. Povijest je naracija, manje ili više uvjerljiva, uglavnom potpomognuta institucionalnim utvrđivanjima različitog tipa. Mene zanimaju ona iskustva koja pokazuju neki tip iščašenja prevladavajućih naracija, pritom ne samo onih za koje se tvrdi da su prevladavajuće nego i onih koje tvrdeći da su druge prevladavajuće, svoju ‘prevladavajućost’ u tom tvrđenju ne prepoznaju. Ali zanimljiva mi je razlika između povijesti i književnosti, nju vidim u tome što povijest teško, a književnost vrlo lako omogućuje kakvo-takvo hodanje u tuđim cipelama. Tu joj je i visok potencijal empatije o kojem je tako suvislo u jednom intervjuu govorila Olja Savičević Ivančević.

A budućnost? Ima li u njoj ičega osim prisjećanja?

– Ne znam. Nadam se da ima. Kako bi neko još budućije prisjećanje bilo moguće.

Vaše pjesme otkrivaju cijeli jedan sloj usmenosti, u njima se uspostavlja naglašen odnos pisane s usmenom književnošću kako u formalnim tako i sadržajnim aspektima, od silnih anafora, epifora i anadipoza do kompleksa koji se obrađuju. Ali opet, vi tu usmenost spajate s Chomskim i Eagletonom, simpozijima i brodogradnjom. Kako to, kako to, pitao bi se jedan reper, a i mi skupa s njim?

– Tako što sam ja zapravo reperica. Samo bez valjana sluha. Sad tu ide emotikon smješko s nakeženim zubima. Kad svojim studentima govorim o usmenosti, govorim i o reperima. Govorim i o, iznenadili biste se, jazzu. O jazzu zbog načina neinstitucionalnoga prenošenja ‘znanja’ i vještina u zajednicama u kojim je nastajao i zbog povlačenja paralela oko improvizatorskih postupaka u epskoj poeziji i jazzu u kontekstu repertoara sola i repertoara formula. Mislim, ovako usputno rečeno u intervjuu, čini se da se tu ne može uspostaviti nikakva poveznica, ali vjerujte mi, može. Na koncu, usmenost je toliko zanimljiva kao fenomen, posebno danas kad smo već u doba nove ili tzv. tercijarne usmenosti da mi nikako nije jasno zašto se to i u školama ne koristi još intenzivnije. Jer to je svijet koji sadašnje učenike okružuje, upravo svijet tercijarne usmenosti osigurane digitalnim okružjem, društvenim mrežama, YouTube kanalima. Lakše ćeš im objasniti otkud čovjeku ta nepresušna potreba za pričom i koji su joj mehanizmi tako da im kreneš o tome govoriti između ostalog pokazujući i da najpoznatiji jutjuberski igrači igrica nisu postali toliko poznati (a i utrživi) zato što dobro igraju nego zato što dobro pripovijedaju o tome kako igraju. Osim toga kako će se oni kritički snaći u tom svijetu ako ne raspoznaju mehanizme djelovanja usmenog koji su u digitalnoj eri puno intenzivnije zastupljeni nego mehanizmi djelovanja pisma (što god ja o tome mislila). Osim toga oni su okruženi i novim žanrovima koji umnogome duguju upravo usmenim mehanizmima u kombinaciji s vizualnim aspektom poput npr. memova. Poneku stilsku figuru možeš objasniti i na memu.

Sve je to ono što je njima blizu i od toga što im je blizu možeš doći, kad to znaš dobro napraviti, i do poveznica s usmenim kapitalcima duge povijesti i u pisanoj kulturi, poput npr. Ilijade i Odiseje.

Nego je, čak i u našim udžbenicima, a u glavama onih koji odlučuju još i češće, mnogo toga stalo u onoj izlizanoj i zapravo užasnoj sintagmi o prenošenju s koljena na koljeno. Nisu usmenost samo Kraljević Marko i Musa Kesedžija (iako što i njima fali, jer kako će ti biti zanimljivija i privlačna Buldožerova “Smrt Morisona Džima”, ako ne razumiješ s čim se oni tu zapravo igraju). Nekad mi se čini da i neki moji kolege filolozi i kulturolozi (oni koji se bave pisanom književnošću, uz nadasve časne iznimke) žive s određenim tipom vrlo konzervativnih predrasuda o tome što je usmena književnost, baštinjenih vjerojatno još iz dana Tvrtka Čubelića, prenošenih kapilarnim i zapravo usmenim žanrovima, a ne stvarnom upućenošću. Ili pak misle da je dovoljno preuzeti Ongov zazor o nazivu Oral Literature i da su shvatili stvar, a zapravo nisu jer njegov zazor prema nazivu govorio je i o nečem drugom, a to drugo uglavnom se ne pohvata. Na koncu konca gotovo svi najvažniji književnoteorijski obrati ogrebali su se upravo o usmeni žanr par exellence kao što je npr. bajka, a cijeli književni strukturalizam je zapravo i proizašao iz proučavanja upravo usmenoga žanra, ideja aktanata priču vuče iz Proppovih uloga. K tome, ni o Ilijadi, ni o Odiseji, ni o Macbethu da spomenem samo neke primjere, ne možeš puno toga suvisloga reći ako barem u nekom obliku ne razumiješ u prvome slučaju mehanizme usmenoga oblikovanja, u drugom slučaju intermedijalne veze s folklornim slojem kojima se Shakespeare tamo poigrava, što je genijalno prepoznala nagrađivana predstava “Macbettu” Alessandra Serre.

Da ne govorimo i o tome da osamdeset posto hrvatske autorske književnosti bez razumijevanja usmenoga interteksta ostaje nedovoljno pročitano, a ponekad i krivo tumačeno. Od Držićeve “Novele od Stanca” o kojoj, ako ne razumiješ predajni kompleks s kojim ona računa i s kojim autor računa da računa i njegova publika, ne možeš govoriti cjelovito, pa sve do 21. stoljeća i npr. Kristijana Novaka koji će, poetički lucidno (neovisno o tome je li to potpuno autorski osviješteno ili autorski intuitivno) intertekstualno i intermedijalno upisivati predaju. Što ćeš bez tih znanja moći reći o Kaštelanovoj zbirci “Divlje oko” – ništa ili vrlo malo, o nekim načinima na koje se poigrava Slamnig, kako ćeš interpretativno zanimljivo odgovoriti na pitanje zašto Rogić Nehajev svoju zbirku iz 1971. naslovljava “Marina kruna”, ako ne znaš i sve slojeve čitanja te općepoznate usmene lirske pjesme u hrvatskoj kulturi, itd. Da, da, ovdje na vidjelo izlazi i jedan dio strukovne frustriranosti kojoj jednom dijelom doprinose predrasude onih izvan struke, ali ponekad i oni radovi u kojima se o usmenoj književnosti piše bez ikakve ili vrlo slabe teorijske osviještenosti, književnoteorijske, ali i folklorističke i kulturnoantropološke.

Ipak, osim žanrovske posudbe balade koja ima i svoj usmeni i svoj pisani život, ne čini mi se da je u “Smiljko i ja si mahnemo” toliko usmenih veza, a te literarne postupke koje spominjete, da, oni postoje, ali oni su ovdje i zbog pisane tradicije autorske književnosti koja ih je već i prije mene isposuđivala. Međutim, nemam ništa protiv toga da ih drugi vide, a u kontekstu u kojem sam je, čini mi se, pisala i za uho, ona je svakako računala i na neki tip izvedbenog potencijala.