ZAGREB – Na pozornici redatelja Ivana Penovića nema mnogo od drskog, samosvojnog i socijalnokritičkog predloška Kalmana Mesarića. Iako rabi puni naslov Mesarićeve trilogije »Kozmički žongleri«, Penović ustvari uprizoruje samo njezin treći dio, »Pobunu Atlasa«, uopće ne ulazeći u problematiku drugih dviju jednočinki koje čine ovaj avangardistički triptih. Što je još čudnije, Penovića ne zanima pažljivo čitanje originalnog teksta, još manje implikacije koje tekst uspostavlja s obzirom na svoju duboku literarnost (koja seže sve do Lukijanovih »Razgovora bogova«, napisanih doslovce prije dva milenija). Penovićeva je formula od teatra napraviti televizijski format kostimiranog sit-coma, što je onoliko daleko od Mesarićeva umjetničkog eksperimenta koliko je, recimo, izložba slikara Lovre Artukovića udaljena od uređenja dizajnerskog izloga u nekom shopping-centru.

Fatalizam »božanske nepravde«

Mesarić, naime, nema ni klasičnog zapleta ni konvencionalne karakterizacije. Zanima ga jezik – i to jezik destrukcije svijeta. Atlas kao radnik koji na svojim ramenima nosi i Zemlju i kompletno ljudstvo i aristokraciju privilegiranih bogova, imajući ih samim time mogućnost u svakom trenutku i ispustiti. Uništiti Europu koja mu »pleše po glavi«. Atlasova neuspješna pobuna i ubojstvo koje zbog toga slijedi kao odmazda bogova Mesarića kao autora interesira i kroz način na koji replika krči put poetskom, koliko i kritičkom mišljenju. Oko pristupa tako gustom tekstu (s nemalim dozama mizoginije, koju je Penović doduše eliminirao) redatelj mora donijeti niz žanrovskih odluka: kako pristupiti temi božanskog licemjerja, kako misliti scenografiju olimpske Bijele kuće te kako uspostaviti ironičnu onostranost izvedbe. Primjerice, originalni Mesarićev lik Klimene ovako komentira božanske poslove oko stalnih ljudskih masakra, ali jednako tako i ubojstva svog sina, jednog od bogova (Atlasa): »Krv je u žilama stala. /Sedam je srdaca štrcalo vatru/ ponosa, svjetlosti, čovjeka. /Sedam je bolova vrisnulo./ Sedam je sulica probolo/ srce/ što plače, što plače.//«

Prva izvedba ove predstave iz 1926. godine nastojala je stvoriti kabaretsko ozračje, s ogromnim loptama planeta na sceni. Ništa od navedenoga ne zaokuplja Penovića. On glumcima poklanja poziv na TV-satiru o obiteljskim svađama, dok je scenografija (Filip Triplat) riješena geometrijskim likovima u primarnim bojama. Metafora »igre s ljudskim sudbinama« vizualno je realizirana nekom vrstom šahovskih figura u stražnjem planu pozornice. Glumci ravnopravno i ujednačeno ispipavaju puls groteske (Barbara Nola, Natalija Đorđević, Janko Rakoš, Filip Križan, Enes Vejzović, Domagoj Janković, Đorđe Kukuljica, Marko Petrić i Domagoj Janković), svakako vjerno slijedeći redateljske upute. Jedino što ih te upute ostavljaju bez prave inspiracije. Penović nadopisuje tekstu i lik Zeusa koji »nadmudruje« bogove pretvaranjem da je novinar, što je ponovo prilično bulevarska, rekla bih čak i nepotrebna dosjetka. Kao i kod Mesarića, težina svijeta uvijek se uvaljuje nekome drugome. Atlas se ne može riješiti svog radničkog angažmana, ali to klasno pitanje u središtu Mesarićeve jednočinke Penovića nimalo ne intrigira. U najnovijoj »Gavellinoj« verziji, Atlas nije proleter. Nego tek dio ekipe jedne bezideje i bezosjećajne (božanske) elite, zatvorene u vlastiti krug. Jako konzervativna verzija mitopolitike. Jedini živi dio Penovićeva nadopisivanja Mesarićeva teksta je »molitva publici« koju izgovara Barbara Nola, ali i ona u cjelini predstave ostavlja dojam zakrpe inače nemotiviranoj izvedbi.

Fatalizam kapitalizma

U drugom naslovu koji otvara i ima perspektivu nositi »Gavellinu« manju pozornicu (producentski ostvarenom kroz suradnju s koprivničkim Teatrom Ludens), autorica Dina Vukelić progovara o »Modernim oblicima patnje«. Svoju temu fokusira na odnos depresivnog sina i majke koja crpi snagu iz karijere nekadašnje televizijske voditeljice. Već od prve slike ove predstave vidimo redateljski nemar prema mišljenju scenskog prostora: Dario Harjaček puni scenu potpuno suvišnim konfekcijskim namještajem, u središte prostora stavlja sušilicu za rublje punu oprane odjeće (koja nikome tijekom predstave ni za što ne treba), a tu je i neizbježni malograđanskim kauč, ladice, jedna Berberova slika. Scenografija kao umjetnost postoji da ne bismo gledali ovako površno mišljen kazališni prostor. I obaveza je redatelja pronaći scenografskog suradnika koji umije istražiti vizualni aspekt predstave. Ono što gubimo kroz nemar prema scenskoj slici, donekle nadoknađujemo kroz nijansiranu glumačku izvedbu. Jelena Miholjević istovremeno i veoma toplo i britko prokazivački igra majku koju brine jedino njezina vlastita izgubljena, pa Facebookom ponovo stečena medijska vidljivost.

Smijeh u publici mahom je posljedica načina na koji Miholjević duhovito i razoružavajuće samoživo igra majku koja »sliku svoju ljubi« i žudi za komplimentima (do te mjere da svako malo čestita samoj sebi na staroj slavi ili novim selfijima), kao što se publika smijulji i humornim kontrastima između onoga što lik majke propovijeda, a glumica na sceni čini – primjerice moralizira sinu prateći prodiku točenjem goleme količne alkohola u bocu Fante, kako bi zamaskirala svoje navike prepuštanja odušku u piću. Miholjević i odlično pjeva, pri čemu je čitava izvedba obogaćena nenametljivim, ali pogođenim songovima (autor glazbe: Maro Market). Dublja tema ove predstave je beznadnost ljudi svedenih na status robe, kako veli autorica teksta i dramaturginja predstave Dina Vukelić: prvenstveno lijepo zapakiranih, da bi se što bolje prodali. I Marko Petrić kao sin bez posla i unutarnje motivacije korektno igra nervozni ton, masnu kosu, spuštena ramena »gubitnika«. Ali daleko je od Jokera kao idola svog lika. No zapravo je najzanimljiviji lik ove predstave lik mlade voditeljice, ujedno i lik Smrti. S blagom, ali stalnom dozom podrugljivosti igra je Anja Đurinović. Ona je istovremeno savršeno utegnuta i bulimična, nestvarna i samim time opasna, privlačna baš zato što liku sina simbolizira vanjski svijet u koji se on ne usudi kročiti. Zbog tog paralizirajućeg sinovljeva straha od svijeta izvan ekrana ova je heroina ujedno i obilježena kao lice destrukcije. Dramaturški, predstava prenaglo završava – i to u točki sinovljeva melankoličnog pristanka da ipak nađe posao i samim time »padne u ruke smrti« svega što se zbiva izvan četiri zida njegova »sigurnog« stana. Sinovljevo očajno lice i nagli rez kojim se predstava okončava nagoviještaju da ni majka ni sin nikada neće biti »dovoljno dobra« potrošna roba, odnosno da iz situacije njihova propadanja zapravo nema nikakvog izlaza.

Sav taj fatalizam

I dok jedna »Gavellina« predstava progovara o slijepoj samovolji bogova, a druga o slijepoj samovolji kapitalizma, pitamo se gdje je nestao redateljski i glumački otpor ovako zatvorenim horizontima? Je li bezvoljno životarenje zbilja jedini oblik postojanja koje novootvoreno kazalište u Frankopanskoj ima na radaru? Jer iako obje izvedbe imaju i svoju mlaku kritičku dimenziju, obje ostavljaju dojam i »okovane«, višestruko sputane mašte. Svakako je činjenica da su »Moderni oblici patnje« dobili mnogo dulji i topliji aplauz publike (prvenstveno zahvaljujući glumačkom fokusu na nesreću homora i humor nesreće), ali dobili su i komentare nakon predstave da se na istoj temi moglo i dublje, originalnije kopati. Slažem se. Glavnu odgovornost za mlakost obiju predstava vidim u redateljskim figurama, čini mi se slabo svjesnima da je posao umjetnika prokrčiti put novom scensku postupku i prevratu potrošenih vrijednosti, a ne samo detektirati (tobože svekoliku) stagnaciju.