ZAGREB – Već smo mnogo puta gledali predstave Dine Pešuta čije je stabilno autorsko uvjerenje da likovi drame nisu puno više od površnih silueta koje šmrču kokain (može i alkohol ako je siromašnija ekipa) po partijima i afterpartijima, prisno se vrijeđajući i ponižavajući, ali je li to ujedno i tematska i problemska okosnica Krležine »Lede«?

Tim više jer smo »Ledu« na kokainu već vidjeli u režiji Anice Tomić, gdje je pojačana vulgarnost likova djelovala dramski neinteresantno – kao bilo koje pijano i anonimno teturanje na javnom mjestu. Je li onda u pravu redateljica Franka Perković koja kompletan postav Krležina teksta još jednom svodi na primitivizam i vulgarnost zajedničkog svijeta ljubavnih trokuta i četverokuta, u kojem nema bitnih razlika između toga da hodate sa spuštenim hlačama i gaćama po svojoj ili bilo čijoj sobi (glumci u ovoj predstavi zbilja i provode dosta vremena u negližeima i popikavaju se koračajući s hlačama zapletenima oko stopala)? Pročitati »Ledu« kao »komediju« također je jako upitna redateljska odluka, jer Krleža jednostavno nije komediograf (eventualno satiričar), a kad mu se nalijepi sloj fizičke glumačke groteske, to djeluje kao da blagoj i veoma gorkoj ironiji dodate »nasnimljeni smijeh« nekog televizijskog sit-coma.

Gnjilež trgovine uslugama

Jedan od likovnih motiva Krležina slikara Aurela u »Ledi« svakako su trule naranče – sa svim konotacijama privilegiranosti geografskog juga na kojem naranče uspijevaju, ali i klasnog sunca buržoaskih domova s toplom vodom i vedrim nebom komfora, čije sočno narančasto meso, međutim, lako i prelako prelazi u stanje površnosti i raspada. Pitanje je zašto. Krleža odgovora uprizorujući toliku intelektualnu dosadu i prazninu, da se protagonisti drame doslovce »praćakaju« u preljubima – kao bogata ruska mafija u rovinjskim hotelima s pet zvjezdica. Faktički, sve nasilje Krležina komada odvija se na razini jezika. Bešćutnog, sebičnog, krajnje bezobzirnog. Ali dramaturška nit vodilja čitavog Krležina teksta je da socijalni oportunisti – a svi se likovi u ovom tekstu bave prodajom usluga, tijela i duša – sanjare o lakim bjegovima. Opijatima. Momentalnim uspjesima. Brzinskim seksualnim rajevima. Krleža ipak pravi razliku između građanskog braka i štajge kad je fantazija u pitanju: Melita otvoreno priznaje da se udala za novac kao jamac građanskog komfora, čime je zbilja dobila svoju »materijalnu sigurnost«. I sad kad je ima, želi i melodramu. Holivudski lažnu. Noćne dame s ulice prodaju se s mnogo više muke i neusporedivo su realnije, pa je i njihov san drukčiji: one samo žele otići što dalje od ovog dijela svoje prošlosti. U oba slučaja, njihovi su snovi opasno neupućeni.

Gnjilež »malih pojednostavljenja«

Svega dvoje likova ove drame je dovoljno budno da barem donekle prozre opću farsu koristoljubivosti: vitez Urban (ovdje pojačano srdačno »svilenousti« Jerko Marčić, koji »trpa u sebe« sve što može dograbiti, naglašavajući Urbanovu provaliju emocionalne gladi) te slikareva supruga Klara (vrlo uspravna, suzdržana, stroga, u frak odjevena, gorka, prkosna, ponosna i nadasve direktna Jadranka Đokić). Oboje likova u stanju je imenovati duboko nasilje socijalne (ponovo: svoje i tuđe) trgovine uslugama, odnosno u njemu sudjelovati ne samo pasivno, nego i aktivno kritički. Urban i Klara ujedno su i likovi na kojima »Leda« kao izvedba svaki put nužno počiva (sjetimo se samo Gavelline izvedbe koju su nosili Ozren Grabarić kao Urban i Jelena Miholjević u roli Klare), jer apsolutno nije dramski zanimljivo promatrati ostatak protagonista, udešenih da budu salonske lutke koje se dosađuju po inerciji.

Ključno je pitanje, dakle, uspijeva li nesentimentalno osporavanje, upisano u Urbanov i Klarin komentar društvenog beskičmenjaštva, napraviti bar minimalnu protutežu uigranoj korupciji? Na ovo pitanje započnimo odgovarati iz intervjua koji za T-portal daje glumac Jerko Marčić, komentirajući svoj lik Urbana i utvrdivši da u duljini Krležine rečenice vidi svojevrsni narcizam autora. Kao da je elokvencija nešto čega se potencijalno trebamo riješiti u književnostima i na pozornicama jer zamara sugovornike, čitatelje, gledatelje.

Moj je dojam dijametralno suprotan: Krležina elokvencija je i lucidna i ljekovita baš zato što ne reducira misao da bi stigla do brze i lake poente. Do »dosjetkice«. Ako glumac koji igra Urbana nije na strani Krležine rečenice, ako ne razumije da upravo to »veliko stablo« ciceronske sintakse uistinu i predstavlja kontrast pustinji opće simplifikacije i estradizacije jezika (a onda i ponašanja), u tom slučaju nemamo Krležu. To me posebno brine jer je Marčić jedan od naših najhrabrijih i najobrazovanijih glumaca. I opet pati od otpora prema kompleksnosti jezika. Na samoj pozornici, izgovorit će ga vješto, akoprem i namjerno farsično, ali kao da je u pitanju malo dosadna muzejska tura. Kakva šteta za naše glumište. Jadranka Đokić zbog toga uspostavlja jedine momente najnovije »Lede« u kojima lice na sceni misli svoju rečenicu, a ne zabavlja publiku. I to je dovoljno da se ostatak dvosatne predstave ne raspadne.

Gnjilež antiintelektualizma

Svaki je lik u ovoj inscenaciji predstavljen i glazbenim numerama koje su komponirali Roko Crnić i Hrvoje Klemenčić. Kao, trebali bi to biti pomalo brethijanski songovi. Ali nisu. Iznimno su banalni. Scenografija Paole Lugarić neredu namještaja i praktikabla na sceni dodaje veliko pozadinsko zrcalo koje namjerno iskrivljuje sliku pozornice. Također: otrcano, mnogo puta upotrijebljeno rješenje scenske slike. Kostimografija Doris Kristić elegantna je studija modernističke epohe, ali šteta da se ta visoka moda (bordo kaput na preklop s perima umjesto dugmadi za zakopčavanje) onda nije pretvorila u još jedan jaki vizualni profil predstave, također povezan s vladavinom novca. Od glumaca, Krležu prema lošem vodvilju usmjeravaju Iva Jerković (Melita), Igor Kovač (Aurel), Gloria Dubelj i Iva Šimić Šakoronja (noćne dame).

Foto Novković

Tu su i nešto bolji, trezveni Klanfar Dušana Bućana, melankolični Gospodin Ivana Colarića i suvremena interpretatorica Pešutovih stihova, Leda glavom i bijelim kostimićem, glumica Tesa Litvan. O tim deklarativnim »Ledinim« stihovima (slikarski model Leda iz Krležine drame u Pešutovoj dramaturgiji dobiva vlastiti glas), nadopisanima Krleži, kojima se predstava otvara i zatvara kao prologom i epilogom, samo bih rekla da su akumulacija apokaliptičkog kiča kakvog smo se u europskom kršćanskom krugu kojemu pripadamo imali prilike naslušati od jedanaestog stoljeća do danas neizmjerno mnogo puta. Stalno nova proglašavanja kraja svijeta, s čuđenjem jer je svijet ipak malo trajniji od sitnog i paranoičnog ljudskog vijeka.

Kako to da dramaturg ove predstave, primjerice kao čitatelj, nije primijetio da je apokalipsa opće mjesto književnosti? Nego mu se samo pridružio? I zašto je baš u toj »novoj« i k tome »Ledinoj« poeziji prisutan stav da se ljubav mjeri na grame i prstohvate, što još jednom pokušava zamijeniti Krležinu dramu za opijate, opet bezuspješno? Ne bi li Leda koja je preveslala Aurela oko seksualnih transakcija eventualno imala za reći i nešto mimo samosažaljenja? Nameće se i pitanje na koji je to točno način Krleža postao »dosadno intelektualno prenemaganje«, koje treba oživljavati gegovima iz budoara? To je isto kao i nedoumica gnjileži u Krležinoj naranči. Moj je dojam da gnjilež nastaje upravo zbog sistemskog antiintelektualizma ne samo naše sredine nego i našeg suvremenog teatra. Ponovo i ponovo, zbog želje da se Krležinu kritiku visokostatusne prostitucije i društvenog oportunizma reducira na laku komediju, bračnu farsu, pijanu deračinu, nešto toliko »sveopće« da se tu može samo lakonski slegnuti ramenima. Redateljica Franka Perković također prelako pristaje na stav da su Krležini likovi »jednostavno« primitivni i vulgarni, kao u kakvoj serijskoj proizvodnji ličnosti, bez iznimaka. Pritom iz samih Krležinih likova, mimo režije i dramaturgije, izbija i najtmurniji očaj libidozne ekonomije, koji svakako ima i svoj kritički potencijal. Nisam sigurna ni čemu točno služe farsični elementi kostimografije, primjerice Aurel koji razgledava nacrte svoje buduće kuće u crnoj haljini za večernje izlaske, dok je Klara u muškom odijelu. Jer ovi likovi nisu zamijenili svoje patrijarhalne uloge (ona juri za njim, makar i u hlačama, štujući ga kao romantično i umjetničko božanstvo). Zašto onda prazna travestija odjeće?

Brisanje prvaka

Usput, gdje su na HNK-ovoj pozornici Alma Prica, Nina Violić, Daria Lorenci Flatz, Lana Barić, Ksenija Marinković, Livio Badurina, Bojan Navojec, Krešimir Mikić? Zašto ih nema pred publikom? Zašto repertoar ne nose najbolji? Kako se može dogoditi da baš ovi glumci ne igraju? I to je jedna od gnjileži uprave kojom se HNK trenutno odlikuje. To jest, podjela glumaca na »podobne« i »nepodobne« još je jedna antiintelektualna »narančada« kojoj svjedočimo kao da smo oko toga bespomoćni. Ali nismo. Prednost Krleže u bilo kom obliku je i u tome da nam se obraća glasom vrlo jasne i žestoke optužnice, a ne samo ciničnog »aftera«. Prepustimo mu stoga najjaču, zadnju riječ: »Čovjek jeste Roba i znamo to i prema tome jedna od prvih i najosnovnijih njegovih moralističkih preokupacija bila bi da se pod svaku cijenu i veoma odlučno otme trgovačkim verigama sramotnih društvenih zakona te da jedamput zauvijek prestane biti pasivnim predmetom trgovine.«