ZAGREB – Otkad je postao ravnatelj pulskog Istarskog narodnog kazališta, Matija Ferlin redateljski bira komade zaokupljene figurom mitiziranog roditelja, posebice majke. Počelo je predstavom »Majka i dijete« prema tekstu Jona Fossea (koja mi se činila toliko romantično mizogina da sam svjesno odlučila ne poklanjati joj pozornost kritičkim tekstom), a sad se nastavlja odličnom, akoprem i izuzetno teškom predstavom: dramom »Samo kraj svijeta« (1990.) Jean-Luca Lagarcea (prijevod: Zlatko Wurzberg), premijerno izvedenom u Zagrebačkom kazalištu mladih. Glavno lice ove vizualno raskošne predstave – u pozitivnom smislu neusporedive s bilo čime što trenutno igra na domaćim scenama – jest fantastična scenografija koju zajednički potpisuju Mauricio Ferlin i Josip Kresović.

Teatar slike

Osim što je bijeli plesni pod pozornice oslikan botanički obrađenim biljkama u živim bojama, scenom prometuje i jedno plavo pokretno stepenište s ljupkim renesansnim lukovima, nekoliko ogromnih slika te čitava jedna »ružičasta« scena, operno onirična, u kojoj važnu ulogu igra kostimografija dugih plašteva i gustih volančića, čije je ishodište vizualna kostimografska imaginacija Matije Ferlina. S obzirom na to da se u predstavi evocira obrednost nedjeljnih šetnji zaslađenih sladoledom, na pozornici se u jednom trenutku pojavljuje i ogroman kornet plastičnog sladoleda, korespondirajući s »plastikom« nostaglije za prošlim vremenima. Vrlo je zanimljivo kako se stolice slažu jedne na druge, tako da nalikuju na goleme kukce koji se sami od sebe uspravljaju pa nakon nekog vremena i ruše, dodatno pojačavajući osjećaj nadrealne začudnosti obiteljskog doma. Ništa tu nije »domaće«. Sve je pojačano bizarno. Sama pozornica scenografski je toliko fascinantna za gledanje da njezin puni trijumf doživljavamo odmah na početku: kroz majstorsku koreografiju (potpisuje je Matija Ferlin), koju savršenim osjećajem za drskost i eksperimentalnost suvremenog plesa, ali i za konfrontacijsku snagu glumačkog lica, izvodi glumac Luka Knez.

Foto ZKM

Knez postaje pokretni podivljali »korov« botaničke klasifikacije koja ga okružuje. Golog torza, duge brade i guste kovrčave kose, u školskim crnim bermudicama i s lakiranim cipelicama, kao poludječak-polusatir, pušten da slobodno luta prostorom slikovne ekstatičnosti. Prate ga jaki udarci bubnja, citati klasične glazbe koje muzički uređuje, montira i transponira Luka Prinčič, a koji ostavljaju dojam kao da prisustvujemo nekom novom »Buđenju proljeća« suvremenog Stravinskog.

Zamjeranje u svim smjerovima

Što se mene tiče, to je izvedbeno najživlja os ove vrlo promišljene i sjajno odigrane dvoipolsatne predstave, nakon koje slijedi i fizičko i mentalno mrtvilo, emocionalno mučenje ili detaljno jezično sondiranje narušenih, odsutnih ili mrtvih ljudskih odnosa. Sama Lagarceova drama je jezično »ubadanje« rečenicama među likovima; zarivanje jezika kao noževa u tijelo glavnog lika, mlade bolesne osobe kojoj je preostalo još vrlo malo života, a koja nikako od svojih bližnjih ne uspijeva dobiti ništa osim zamjeranja. Obitelj postavlja niz »neodgovorivih« pitanja: zašto je otišao, zašto se nije javljao, zašto se javljao na tako zatvoreni način, zašto se ponašao kao da je obitelj nešto od čega se treba udaljiti, zašto nije njegovao interes za članove svoje obitelji, zna li on uopće tko su oni, tko je ta obitelj koju je napustio, zna li čime se bave, kako provode svoje nedjelje… Beskonačan je lanac toga što Louisu (Luka Knez) zamjeraju Sestra (Petra Svrtan), Majka (Dora Polić Vitez), Brat (Ugo Korani) i Šogorica (Mia Melcher). Glumci fenomenalnom dikcijom (pojačanom i stalnim korištenjem mikrofona) igraju tvrdoću i hladnoću obiteljskih relacija, led koji stalno još više smrzava i zatrpava odnose, primjerice parafraziranjem jedne te iste prikrivene optužnice ili osude, što je veoma mučno gledati, tim više jer je glavni lik u izvedbi Luke Kneza blag i topao.

Foto ZKM

Drama zapravo funkcionira kao panorama zajedničkog jezika nasilja unutar obitelji koja nikada nije ni prihvatila ni voljela svog najstarijeg sina, ali uvjereni su da njihovu uvrijeđenost na njega »opravdava« činjenica sinovljeva napuštanja obiteljskog doma. On im ne dospijeva reći da umire. Ni zašto se isključio. Ne dospijeva im reći ništa o sebi. S obzirom na reakcije kojima ga obasipaju, njegova usamljenost sve više raste. Analiza samog jezika drame, međutim, ukazuje i na mogućnost da je čitav tekst beketijanska halucinacija umiruće osobe. Jer svi likovi govore potpuno istim jezikom; među njima nema nikakvih individualnih razlika. To je za dramsku književnost neobično. Karakterizacija uvijek ukazuje na mikrorazlike, jer one zaista i postoje u privatnim jezicima i ljudi i likova. Zato je pravo pitanje je li čitav taj »povratak kući« samo san umiruće osobe, jedna očajnička fantazija ili snomorica koja kanalizira ono što Louis misli da bi čuo od svoje obitelji – da joj se kojim slučajem vrati i provede jednu nedjelju na njezinom terenu. Drugim riječima, čitav se tekst može shvatiti i kao Louisova ozbiljna paranoja. Ferlin to također lovi kao moguću frekvenciju tumačenja, jer redateljski odlučuje da svi glumci više-manje stoje nepomično dok govore svoje replike, kao da su »zakucani« za pozornicu, što nas također pomiče prema prizorištu neke unutarnje fantazmagorije, s vječno istim zamrznutim tijelima i monostilskim jezikom koji zarobljava jer zapravo pripada jednoj jedinoj osobi.

»Takozvana« nesreća

Iz perspektive 2024. godine, Lagarceov tekst nije samo autobiografska drama autorova umiranja od AIDS-a, nego i svjedočanstvo koliko jak može biti strah »odraslog« djeteta od vlastite obitelji. I to ne samo od njezinih vrijednosti, nego i od toga koliko puno neizgovorenog sadržaja razara obitelji, pri čemu odgovornost nije samo na roditeljima, nego i na samoj djeci, koja se toliko užasavaju reakcije roditelja na svoje životne izbore ili na svoju seksualnu orijentaciju da radije igraju igru »nestajanja«. Ta je igra vrlo opasna. Kako god bilo, likovi Lagarceove drame beziznimno žive u prošlosti i čak je i tekst pripovijedan jedino u prošlom vremenu: stalno se vraćamo na to da nema ni sadašnjosti ni budućnosti, nema zrelosti, ostaju tek vječni puberteti u kojima se robuje vlastitim dječjim kompleksima. Neki drugi redatelj možda bi pročitao ovu dramu kao kritiku psihoanalize (također jako zaokupljene prošlim vremenima i obiteljskim relacijama) ili bi je neka redateljica mogla tumačiti kao studiju minorizacije tuđih osjećaja (možda najokrutnija mjesta teksta su kad mlađi brat govori starijem: »Sva ta tvoja nesreća nije nesreća, nego takozvana nesreća; nikad u tebi ništa nije bilo stvarno povrijeđeno«), ali Ferlinova odluka da je tumači kao oratorij pun snovitog apsurda apsolutno je opravdana.

U smislu kvalitete režijskog postupka, »Samo kraj svijeta« je jedan od novih međaša našeg glumišta, kao što je i blaga, a opet veoma maštovita glumačko-plesna izvedba Luke Kneza prvorazredan umjetnički čin. Druga je stvar što točno Ferlin propituje ovom serijom fokusa na »meko« obiteljsko nasilje (od čega nije amnestiran ni sam Louis svojom politikom šutnje), ni zašto razlozi za neprihvaćanje djece u ovoj predstavi ostaju u magli.

Gledajući Ferlinove recentne predstave, čini mi se da sve pate od svojevrsne traume prešućivanja, opresivne šutnje, zatvaranja lika u vlastitu orbitu (koja pritom može biti umjetnički bogata i neodoljiva). »Samo kraj svijeta« je svakako predstava koju ima smisla pogledati, kako zbog scenografskog obilja, tako i zbog muzičkog tretmana jezika. Osobno, s predstave sam izašla veoma umorna, rekla bih čak potpuno iscrpljena, kao da sam gledala arhetipsku scenu netrpeljivosti između Kaina i Abela kao biblijskih protagonista međubratske mržnje, ali odigrane vrlo neizravno, sporo i bez mogućnosti ulaska u izravan konflikt. Naravno, već je i sama jačina mog gledateljskog umora svjedok intenziteta i kvalitete ove predstave. Ništa u njoj nije površno, što je također jedan od argumenata za njezinu izvrsnost. Drugo je pitanje zašto i Ferlin i njegov dramaturg Goran Ferčec toliko inzistiraju na »nevinosti« onoga koji šuti. U etičkom smislu, situacija sigurno nije tako jednostavna kakvom je prikazuje predstava. Osoba koja se nikada nije zauzela za sebe, koja se u pravilu odlučila povlačiti ili posve povući od drugih, je li za to zbilja ne snosi nikakvu odgovornost? Ova su teška pitanja važan dio slojevitosti uprizorenja u cjelini.