Pred publikom velike dvorane Leksikografskog zavoda, nazvanog po njegovu pokretaču Miroslavu Krleži, postavljen je dugački drveni stol (pozornica unutar pozornice), na kojemu se uskoro uprizoruje cijeli asortiman malih zastavica na drvenim postoljima koje su određivale hrvatsku povijest tijekom posljednjih 120 godina.

Predstava »Krleža, ili što su nama zastave i što smo mi zastavama da tako za njima plačemo«, u režiji Zlatka Pakovića te u koprodukciji Festivala Miroslava Krleže, Montažstroja i Umjetničke organizacije Teatar poezije, donosi sa sobom ropotarnicu austrougarskih orlova, trobojnicu stare Jugoslavije, trobojnicu ustaškog režima (sa šahovnicom u sredini), trobojnicu socijalističke Jugoslavije (s petokrakom zvijezdom u sredini), aktualne heraldike nezavisne Hrvatske (tri boje sa šahovnicom i grbovima pokrajina), europskog plavetnila i žutih zvjezdica.

Ono što odmah upada u oči je dizajnerska oskudica zastavnih materijala: svi ti silni politički prevrati, a tako malo likovne raznovrsnosti. Redatelj i dramaturg Zlatko Paković (inače redatelj i pisac izrazito brehtijanske orijentacije) izlazi pred publiku u plastičnoj, bijeloj mesarskoj pregači, najavljujući teatar kao »uskrsnuće« Miroslava Krleže, započeto inkantacijom himne. Pjeva je »Bela Krleža«, u izvedbi sopranistice Ane Jembrek.

Ispuhani barjaci

Himne imaju istu ulogu kao i zastave: upozoriti na promjenjive okvire u koje nas pokušavaju ugurati politički režimi. Već i sama činjenica njihove brojnosti (kako zastava, tako i himni) govori nešto o neumornom egzekutorskom radu povijesti.

Kao što je znao isticati kazališni čovjek Božidar Violić: »Na ovim se prostorima moguće roditi u jednoj državi, ići u školu u drugoj, završiti škole u trećoj, velik dio života raditi u četvrtoj i na kraju otići u mirovinu u petoj, a da se pritom čovjek ne makne s mjesta«. Krležin pristup cijeloj toj mašineriji svečanog domoljubnog nasilja raznobojnih država, koje traže da im služimo, po mom mišljenju najbolje ilustriraju »Balade Petrice Kerempuha«, također citirane u ovoj predstavi, gdje čak i najnaivnijem seljaku postaje jasno da preživljavanje – i vješala i svečanih priredbi – uključuje neku vrstu skepticizma, kritike, odmaka od raskošnog stola Velikog Vođe. 

Vilim Matula angažiran je za ulogu »Miroslava Krleže« ili njegove najnovije socijalne inkarnacije, radikalno sumnjičave prema novačenju ljudi pod bilo čije stijegove i stezulje (luđačke košulje).

Sopranistica Ana Jembrek zadužena je za ironične glazbene komentare ili glazbeno ulančavanje narativnih epizoda, srčano pjevajući i tekstualne parodije različitih državnih budnica, i autentične staroslavenske molitve i stare revolucionalne napjeve s jednakom prednošću vokalnom zadatku.

I dok Paković i Matula u jednom navratu čak ulaze u dijalog pred publikom, bolje rečeno upuštaju se u javnu raspravu o umjetničkoj vrijednosti rada Marine Abramović, braneći oprečna mišljenja, Ana Jembrek ni u jednom trenu ne iznosi svoja mišljenja. No, kvaliteta njezina zvonkog i prkosnog glasa pridonosi visokoj kvaliteti izvedbe.

Plač jači od pridike

Vilim Matula pred publiku izlazi psujući vlast iz role Krležina Horvata (drama »U logoru«), zatim prelazeći na monolog o sreći najobičnijeg tavanskog štakora u odnosu na kadetski život po ratištima, potom recitirajući Krležine »Balade« (posebno dio o pticama i lisicama koje imaju svoj stan, dok ga čovjek nema) i završavajući ovaj ciklus izvedbe povratkom u dramski lik Horvata, točnije njegova prijelomnog iskustva prema kojem se prestaje biti čovjekom ako i kada dopustiš da pred tobom objese nevinog čovjeka: »babu« koja se došla žaliti jer su joj prethodno vojnici ukrali tele.

Za razliku od scenske pojavnosti Zlatka Pakovića, profesorski smirena čovjeka vrlo svijetlih očiju i isto toliko nezamračene građanske otvorenosti prema konceptualnoj konfrontaciji, »tamni« Matula sa sobom donosi jake emocionalne naboje i izboje. Prije svega, intenzitet stvarnog ljubitelja i poznavatelja Krležina opusa. Zatim i intenzitet glumca koji je u stanju izgovoriti riječi hrvatskog barda i na kajkavskom i na štokavskom narječju, ni u kojoj varijanti ih ne reducirajući.

Matulu koji igra Krležu nosi uzorna, upravo glazbeno čista scenska dikcija, ovdje u kombinaciji s dubokim glumačkim pristajanjem na Krležinu politiku i filozofiju.

Navedeni intenziteti trebali bi biti nužna profesionalnost glumačkog posla (premda to nisu i vrlo je malo hrvatskih glumaca koji razumiju koliko je važno raditi s kompleksnim jezičnim matricama jednog Krleže ili Shakespearea). Ali Matula sa sobom donosi još nešto što nas se umjetnički tiče: ranu. Paković »ohlađuje« izvedbu do moraliziranja uzorno podignutog lijevog kažiprsta kakve propovijedi ili pridike, dok Matula otvara izvedbu teškom, zazornom elementu ljudskog stradanja. Matula zbilja plače za ubijenom ženom. Petlja po hlačama tražeći maramice. Dopušta da mu se lice zgrči i »uruši« pred publikom. Na ovaj način, dopušta nam da Krleža bude više od velikana »napuštenog projekta« socijalističke revolucije: pomaže mu da postane pisac svakog pojedinog čovjeka pogođenog političkom nepravdom.

Nakon toga predstava ponovno ulazi u didaktički zamah podsjećanja na zločine različitih političkih režima, s naglaskom na NDH, kao strojem za »masovno ubijanje nevinih«, predvođeno Božjom milošću i blagoslovom Crkve, dakle po nizu parametara usporedivog s politikom mržnje prema svakoj različitosti koju danas zagovara desnica na vlasti.

Terorizam i kokošja juha

Posljednji dio predstave bavi se pitanjem zašto »Krleža« kao lik iz Pakovićeve predstave jednostavno nije ubio Antu Pavelića (»a dvaput sam imao priliku«) i zašto nije zaštitio, nego je dapače s vlastita praga 1949. godine otjerao »nepodobnu« revolucionarnu braću, primjerice Andriju Hebranga (starijeg). Na ovaj se način pokušava ne samo sakralizirati, nego i problematizirati ostavštinu Krležine političke lukavosti, ukazujući na činjenicu – kako veli Paković, u liku scenskog »Hebranga« – da »bez prolivene krvi čovjek ne može ni najobičniju kokošju juhu skuhati«.

Nakon toga predstava ponovno ulazi u mitski zamah, tvrdeći da je Krležinoj reputaciji nužno vratiti izgubljeno razumijevanje pojmova kao što su »utopija«, »dijalektika«, »socijalizam« te kulminirajući dramskom presudom Miroslavu Krleži.

Krleža je finalno scenski osuđen na smrt zbog »terorizma protiv ustavnih struktura Republike Hrvatske«, kao i zbog inzistiranja da se i Katoličkoj Crkvi oduzme imovinska nedodirljivost. Posljednje Krležine riječi izgovara Vilim Matula, tvrdeći da je iznimno sretan što je osuđen na smrt u državi koju vode kler, generali, banke i ratni profiteri, jer takvom sustavu ni u kojoj varijanti ne želi pripadati. Ističe da su »najbolji od nas oduvijek vješani« i da se »u ovaj pakao više neće vratiti«. Izvedba završava revolucionarnom pjesmom »Konjuh planinom« iz 1941. godine i figuricom ostarjela Krleže koji se lagano njiše na sitnim drvenim galgama.

Mnogokrležje

Gotovo svaki pristup Krleži koji sam gledala uvjeren je u vlastitu samoispravnost, kao i u površnost i promašenost svih ostalih pristupa Krleži. Iz pozicije Barthesove kritike i lijevih i desnih mitova, Pakovićeva predstava mjestimično zapada i u jedne i u druge. Desničarki aspekt svakako predstavlja proglašena potreba Krležina »uskrsnuća« (termin koji se opetovano koristi u predstavi). Uskrsnuće je u najužem smislu religiozni pojam, a ovdje je u službi simboličkog posvećenja Krleže kao nacionalnog barda. No, tu je i lijevi mit o Krleži kao piscu revolucije, pri čemu je malo zamagaljeno ili prešućeno na koje se sve načine isti taj autor kritički izmicao roli »prvog državnog pisca« i na koje je sve načine kritizirao revolucionarno nasilje, dakako pritom koristeći razne institucionalne i građanske privilegije navedenog statusa. Hoću reći da je Krležu prilično teško ideologijski ukrotiti. Čak i sam Krležin roman »Zastave«, u koji Pakovićeva predstava ulazi samo na razini naslovne teme smjene režima, nudi središnji lik Kamila Emeričkog koji beskrajno nervira sve članove svoje obitelji, isto koliko i najbliže prijatelje, jer do kraja ne pristaje ni uz vlast, ni uz njezinu terorističku opoziciju.

Scena u kojoj je Krleža u Pakovićevoj predstavi završno osuđen na smrt kao »nepodobnik« današnje vlasti, također ulazi u red prejednostavnih provokacija: da, Krleža sigurno danas ne bi bio mahao zastavama na dočeku hrvatske nogometne reprezentacije, kao što je izvjesno da Krleža već godinama ne igra redovito u našim repertoarnim kućama (ali ne znam nijednog pisca koji danas ima tako privilegirani status da svuda igra, niti čak smatram da bi ga ijedan pisac trebao imati). Krleža, međutim, danas ima svoje festivale, svoje značajne teoretičare i publikacije, kao i svoje spektakularne izvedbe (primjerice, recentna Buljanova režija »Vučjaka« u Hrvatskom narodnom kazalištu). Dakle nije »toliko mrtav« da ga možemo pretvoriti u Žrtvu Režima. Ta je pozicija, naime, previše manipulativna. Završno proglašenje našeg svijeta »paklom« također sadrži religiozni pathos dostojan crkvene propovijedi.

Tome nasuprot, emancipatorske politike inzistiraju na tome da je svijet »radna površina« za koju smo djelatno suodgovorni na razne načine. Na aktivističkoj sceni nitko ne vjeruje u deterministički pakao. Naprotiv, aktivizam ima povjerenja u projekt i pojedinačne i zajedničke slobode. Završno, predstava »Krleža, ili što su nama zastave i što smo mi zastavama da tako za njima plačemo« vrijedna je stalnog repertoarnog angažmana u zagrebačkim kazalištima, a ne samo kratkotrajnog pojavljivanja na Festivalu »Miroslav Krleža« (ionako previše zatvorenog široj publici zbog malog broja mjesta u gledalištu i kratkotrajnog održavanja). Njezina je snaga u dubokoj potrebi autorskog tima za onim Krležom čija nas prevratnička i kritička misao neće iznevjeriti, neće ishlapiti, neće biti gurnuta u prašinu nekakvih leksikografskih zavoda.

U nekoliko navrata, Slobodan Šnajder pokušavao je u Zagrebu osnovati Teatar Miroslava Krleže, ne uspjevši u tome.

Možda je Pakovićeva predstava odličan povod da se ponovno odlučno zahtijeva i uspostavi nova kazališna institucija posvećena Krležinu umjetničkom djelu, s posebnim naglaskom na moći teatra da ismije sve vrste autoriteta, pa čak i samog Krležu; tog prekaljenog grabancijaškog skeptika. Ono što gledatelj nosi kući nakon ovih »Zastava« je predstava-esej o kojoj želimo dalje razmišljati, želimo je čak i ponovno pogledati, želimo je posebno preporučiti mladoj publici. Pa i na razini glumačke igre, Matula je u njoj napravio možda ponajbolju domaću studiju i Krležina karaktera i Krležina jezika. To bi morao biti zalog trajanja i daljnjeg produkcijskog njegovanja ove predstave.

Hoće li biti, ne ovisi samo o državnoj vlasti, nego i o zagovaralačkoj sposobnosti kazalištaraca da koriste svoja demokratska prava i uspostavljaju nove institucije.