RIJEKA – Drugi dan ispitnih predstava studenata prijediplomskog studija glume Akademije primijenjenih umjetnosti iz Laboratorija režije 1 donio je predstave »Romeo i Julija« Matea Zvona, »Brana« Ernesta Beloševića te »Zašto?« Tee Sekelj. Potpuno različite, no svaka od njih donosi uvid u autorsko promišljanje o određenim univerzalnim temama koje se tiču ljudskih odnosa i njihove percepcije, uloge crnih sjećanja glede nekih prošlih postupaka ili pak (samo)percepcije o vlastitom odnosu prema istini.

Osuvremenjeni klasik

Sugestivan naziv predstave »Romeo i Julija« u određenoj mjeri upućuje na poveznicu s poznatim istoimenim dramskim djelom Williama Shakespearea, no ovdje je ljubav Romea i Julije aktualizirana i osuvremenjena te u tom smislu i uvelike parodizirana. To gledatelju, osim same glume i tekstnog predloška, dakako signalizira i scenografski postav – drveni pravokutnik, nekoliko crnih stepenica te ono najvažnije, infantilne grafijske oznake određenog mjesta, predmeta ili likova (primjerice natpis »vijenćanje«), koje se nalaze većinom na zidu, kao i na drvenome balkonu.

Upravo su one prije svega upustvo o prirodi same predstave, predstavi koja uzima ljubavni tematem poznate tragedije te ga parodizira do krajnjih granica, što potvrđuje i sam opis predstave »ljubav je sve, ljubav pobjeđuje, ljubav je čista tragedija«. No, ne radi se o tragediji u doslovnome smislu te riječi, kao dramskoj vrsti starogrčkog podrijetla u kojoj priča ima svoj nesretni završetak, već tragediji zbog niza komičnih situacija, zbog kojih predstava ostaje u zoni parodije, groteske, pa čak i apsurda.

Foto Ana Križanec

Mlijeko je najbitnije

Više činova koji upućuju na dramski izvornik tvore zaokruženu priču koja izdvaja ljubav para i njegovu mladenačku strast, kao i sudbinu, koja je također parodizirana. Zamišljeni Romeo Matea Zvona (izvodi ga Ernest Belošević) ponaša se kao kakav nezreli i naivan dječačić koji na slamku srče čokoladno mlijeko, njiše se u svome životnom zanosu u kojemu je to mlijeko najbitnije, dok njegova partnerica Julija suprotno očekivanom društvenoponašajnom obrascu prva povlači poteze glede onog prvog koraka prema intimnosti, prvog znaka kojim odobrava akciju, prvog dodira, a na kraju, prva se i skida.

Brze promjene činova i nastavak jasan su znak i spretnosti glumačkog para da promijene odjeću, pozu, dio scenografije i da se smjeste, što im polazi za rukom. U kontekstu dinamike predstave i njezine parodijske strukture, i to prolazi pod granice onog očekivanog. Inicijalnu ideju o ljubavnoj tragediji kao sudbinskoj neminovnosti ovdje je reverzibilnošću zamijenila ideja tragedije kao šlampavosti/nespretnosti, neorganizacije i velikih očekivanja koja su stoga (i) dekonstruirana. Tragedija tako odnosom očekivano-neočekivano postaje komedija zabune, pa su različiti svakodnevni događaji u odnosu para s obzirom na izvorno djelo ovdje izmijenjeni ili, drugim riječima, u ovoj predstavi tragedija je samo opisnica ljudske nesavršenosti, nespretnosti i (emotivnog) kaosa.

Postmoderna dekonstrukcija

I sami glumci svjesni su toga da je ovo izvedba o izvedbi, što ukazuje na metateatralno, a možda najbolji znak o postmodernoj dekonstrukciji onog šekspirijanskog iradirajućeg djela jest kraj u kojem bi ono »Romeo želi umrijeti« ovdje zamijenilo: Julija želi umrijeti. I bi tako, pa oboje umiru od – čokoladnog mlijeka. Svakako se radi o hrabrome režijskom i dramaturškom pristupu ovome klasiku (autor koncepta, redatelj, dramaturg, oblikovatelj zvuka i svjetla i cjelokupnog scenskog vizuala je Zvono) koji je uz izvrsne i apsolutno uvjerljive glumačke kreacije Bunić (njezina dosad najbolja izvedba) i Beloševića (uz također izvrsnu ulogu svećenika kojeg tumači Mare Šimić) osigurao salve smijeha.

Značenje riječi brana implicira nešto što brani čemu protok, koristi se općenito u značenju barijere, a isto tako može se raditi o kakvoj prepreci koja dokida normalan tijek, pa i onaj životni. Upravo je potonje značenje – emocionalne prepreke – ono koje u svojoj predstavi »Brana« koristi Ernest Belošević, koji je autor koncepta, redatelj, dramaturg, oblikovatelj zvuka i svjetla te cjelokupnog scenskog vizuala.

Auto i sirena kao znak

Predstava je to minimalističkog pristupa, režiji i dramaturgiji, scenografiji i glazbi, koja uključuje u cjelini samo dva lika (Mateo Zvono i Matea Tkalčević), od kojih ženski lik sestre ima manju, no ključnu ulogu zbog važnosti njihova odnosa za psihu protagonista. Početak predstave tako je uz glazbu »Ja sam za ples« Novih fosila, obilježila živahna igra brata i sestre, odvija se u infantilnome zanosu škakljanja, bacanja po podu, sestrinoga jahanja na leđima brata, vike, što se prekida simboličnim bacanjem auta na pod i postupnim pojačavanjem glasa sirene, da bi se potom čuo tihi plač protagonista.

Foto Ervin Pavleković

Snagu utjecaja traume na njegovu psihu dodatno pojačavaju jauci, vika, pa i u jednome dijelu zazorna govorna preoblika koja označava ono unutrašnje, glas psihe, podsvijesti koja opominje. U takvoj vrlo jednostavnoj dramskoj minijaturi o boli i utjecaju traume na pojedinca do izražaja dolazi glas, odnos svjetlosti i tame, glumačka ekspresivnost, pa i naoko beznačajni trenuci, poput onoga njihanja na stolici, koji imaju određenu težinu i značenje. Upravo to njihanje na stolici u režijsko-dramatuškom smislu nadodaje psihološkom stanju lika (projekcija tjeskobe, unutarnjeg nemira) i pojačava već usustavljenu atmosferu.

Tugaljiv transcendentalni ton

Predstavu bismo s jedne strane općenito mogli neformalno podijeliti u dva dijela; na dio koji se odnosi na odnos sa sestrom i kasniji život protagonista, no odnos sa sestrom isto tako možemo tumačiti i kao svojevrstan prolog. Kasniji dio u kojem detektiramo mijene tuge u protagonista opet se može podijeliti s obzirom na nalet tuge, u kojemu se lik doslovno baca na pod, skuplja u položaju fetusa, proizvodi bolne jauke zbog velike tuge, potom nakon tog velikog sloma u post-periodu pomalo rezginirano u potpunoj tami puši cigaretu, dok se svjetlo postupno pali, da bi u središnjem, tugaljivom transcendentalnom tonu, prvo uz trak crvene svjetlosti u koji lik ne upada, a potom u plavome krugu, stajao u kakvome stanju pročišćavanja, emocionalnog razrjeđivanja s mogućom nadom u otklon od stanja potpunog psihičkog propadanja.

Spomenuti je središnji dio posebno zanimljiv zbog uporabe poznate »Llorando« Rebekah Del Rio iz filma »Mulholland Drive« (2001.), nedavno preminuloga Davida Lyncha, i to iz jedne od emotivnijih scena u kazalištu, iz koje sugestivno proizlazi tema iluzije kao i, s obzirom na protagonisticu u filmu, samopercepcije. Sama melodija koja je u predstavi intencionalno preglasna upućuje na tugu koja razdire, pa produbljuje poetiku toga negativnog osjećaja u kontekstu života lika. U smislu referencijalnosti na film također može ukazivati i na protagonistovu percepiju onog negativnog, i na način proživljavanja i nošenja s traumatskim iskustvom. Ako je prema spomenutome gotovo antologijskom filmu snaga umjetnosti, i glazbe, čak i onda kad znamo da se radi o iluziji, u tome da izazove emociju, onda na pitanje kakva je emocija Zvona, odgovor je – uvjerljiva i bolno ekspresivna.

Kronologija laži

Posljednja od predstava, »Zašto?« Tee Sekelj, također je dramska minijatura od desetak minuta koja uključuje tek jedan ženski lik koji predstavljajući svoj život izvodi monolog, no pritom se obraća publici – »kad sam bila mala, onda sam saznala što je to laganje i počela sam lagati«. Predstava vrlo jednostavne scenografije, uz jedno postolje za notne zapise i pano ploču, kao i običnu dnevnu odjeću glumice, kratak uvid je u život ženskog neimenovanog lika koji priča svoju životnu priču prepunu neistina. A te se neistine – koje se kreću od vrlo jednostavnih laži poput onih o pranju ruku, pojedenom obroku (koji je završio u WC-u) u ranom djetinjstvu, zatim onih u osnovnoj školi o tome da je zapravo njemačkog podrijetla, da ju je u zoološkom vrtu zmija ugrizla za stražnjicu, da je pročitala prvu lektiru (»Pale sam na svijetu«), da je trenirala različite sportove, do toga da je položila vozački ispit – odnose na predstavljanje protagonističinih vlastitih neuspjeha ili radnji izvršenih suprotno uvriježenim normama, i to različitim osobama, članovima obitelji, prijateljima, kolegama iz razreda i poznanicima, što će i sama kasnije eksplicitno i vrlo ekspresivno dodatno izrijekom podcrtati.

Svaka od tih laži iz njezina život jednaka je i na ploči zalijepljenom post-it papiriću, a promjena u njezinome ponašanju (emocije), kao i same dinamike predstave, uslijedila je pred sam kraj u trenutku u kojemu u kontinuitetu ističe količinu svoje laži. A i laž o lažljivici, vidjet ćemo, može također biti – laž. Radi se, dakle, o kratkoj predstavi u predstavi, svojevrsnoj genezi laži, kronološkom slijedu lažnih radnji i događaja, dramskoj minijaturi koja počiva na igri o istini i(li) igri s istinom. Lažljivica o laži i u laži!