Jedna od prošlogodišnjih poslastica filmske umjetnosti koja je trenutačno u našim kinima je i »Stvarna bol«/»A Real Pain«, drugi film redatelja Jesseja Eisenberga koji potpisuje i scenarij za film, a tumači i jednu od glavnih uloga. Film je premijerno prikazan na prošlogodišnjem Sundance Film Festivalu na kojem je osvojio Waldo Salt nagradu za scenarij, a prikazan je i na prošlogodišnjem domaćem Zagreb Film Festivalu. Također, Kieran Culkin osvojio je nagrade za najbolju sporednu ulogu na ovogodišnjim dodjelama nagrade Oscar, BAFTA-e te na dodjeli nagrade Zlatni globus.

Susret s korijenima

Devedesetominutni film otvara se kadrovima aerodroma na kojemu se nakon izvjesnog vremena sreću rođaci Benji Kaplan (Culkin) i David Kaplan (Eisenberg), koji, ne bi li posjetili domovinu svojih predaka, bake koja je preživjela holokaust, odlaze na zajedničko putovanje u Poljsku. Putanja kamere koja prolazi uz klupe za sjedenje na aerodromu te se zaokreće i približava jednome liku, Benjiju, jasan je znak kako je njegov lik ipak – ključan.

S jedne strane Benji je vedar, čak pretjerano opušten, ponekad i kompliciran lik, čija se besperspektivnost ne otkriva na prvu, već postupno, da bi na kraju postalo posve jasno kako se zapravo radi o usamljenome pojedincu čiji je energičan, neopterećen, komunikativan i iskren pristup samo impresija, odnosno njegov obrambeni mehanizam, način na koji se tâj tužni veseljak nosi s težinom života i surovošću vanjskog svijeta koji prekomjerno oblikuje i njegov unutarnji. Sušta suprotnost njemu je rođak David, obiteljski čovjek koji se bavi internetskim reklamama, digitalnim oglasima, istim onima koje zapravo svi mrze, no i to je posao koji omogućuje da se kotač jednog većeg sustava vrti, replicirat će mu podrugljivo Benji. Karakterne crte toga poslovnog i pomalo neurotičnog čovjeka (sam spominje opsesivno-kompulzivni poremećaj) u opoziciji su s onim odveć opuštenim Benjijevim koji u životu sve olako shvaća, od propuštanja vlaka, buđenja ujutro, do naručivanja marihuane u poljski hotel u kojem dvojac odsjeda i njezinoga konzumiranja.

Nervoza suvremenog pojedinca

Njihove se karakterne crte vide u njihovim postupcima, pa s jedne strane David u sebi krije nervozu suvremenog pojedinca dodatno podgrijanu psihičkom dijagnozom koja, između ostalog, sugerira pretjeranu brigu o naizgled efemernim svakodnevnim scenarijima i detaljima, kao i njegove labave socijalne vještine (iako se eskplicitno ne otkrivaju neki detalji dijagnoze), dok s druge strane tragove labilnosti detektiramo i u Benjijevim ponašajnim oscilacijama; s jedne je strane pretežito vedre naravi, čak s povećanom koncentracijom osjećaja sreće, dok s druge u pojedinim trenucima ta ista koncentracija pada ispod granice normalnoga, pa reagira na problemske banalnosti na koje većina ljudi niti ne obraća pažnju – primjerice pitanje stvarne boli i(li) transfera patnje na one koji posjećuju mjesta užasa (u mjestima tzv. crnog turizma koja nerijetko postaju primjerak svojevrsne komodifikacije patnje/užasa).

Izvrsna glumačka tumačenja koegzistiraju komplementarnošću razlike, minucioznošću te emocionalnim rastakanjem, a ekonomičan i dostatan scenarij preduvjet je izvrsnosti. Kamera bilježi sugestivno, gdjekad čak i poetski (primjerice turistički kolektiv ili auto u odnosu na pozadinu prikazan u totalu), fotografija također u eksterijerima zaprima nijansu žute boje kojom se može reflektirati snaga sjećanja (film stoga opstoji kao suvremeni memorijski zapis o suočavanju s povijesnom težinom), dok je glazba intencionalno klasična, što daje notu onog poetskog, osjeća(n)ja filozofske podloge.

Situacijska ironija

Filozofsku premosnicu uradak zadobiva u trenutku vožnje vlakom i prvog trenutka u kojem Benji djeluje odveć iziritirano i nervozno, prvo zbog toga što ga je njegov rođak probudio prekasno, pa se u kratko vrijeme morao spremiti za nastavak turističkog obilaska, a onda i zbog situacijskog paradoksa, ili situacijske ironije. Naime, kako u tom trenutku posve neurotično pojašnjava, ironija je što svi oni sjede u vlaku u prvoj klasi, a kojih osamdesetak godina prije strpali bi ih kao stoku u teretne vagone (gotovo svi su potomci Židova). K tome, kad govori da, iako posjećuju mjesta užasa svojih predaka, članovi turističke grupe odsjedaju u luksuznim hotelima, Benjijevu tvrdnju eksplikativno podcrtava i britanski vodič.

Posebno je važno istaknuti da u istoj situaciji u vlaku, nešto nakon, Benji doslovno implicira suštinsko značenje filma, koje će se do kraja dodatno produbiti, pa naglašava kako smo se posve »odsjekli od boli onoga drugog«. Upravo na primjeru spomenutih situacija već možemo zaključiti kako se radi o izvrsnome scenariju logičkoga slijeda koji postupno (raz)otkriva svoj elementarni značenjski naboj.

Na primjeru svoje kćeri koja nakon udaje za bogataša ne zna voditi dublji razgovor, notu o empatijskome egzodusu današnjega čovjeka ostavlja i Marcia (Jennifer Grey ili Baby iz »Prljavog plesa«), dok Kurt, židovski preobraćenik koji je preživio genocid u Ruandi, još jednom skreće pažnju na sljepoću pojedinca glede svakodnevnih užasa kojima svjedočimo (gle ironije). Nizanje situacija koje ukazuju na teme i(li) pitanja kao što su empatija, bol, gubitak, usamljenost, intencionalno je problemsko ulančavanje, scenaristička trajektorija kojom i film maksimizira svoju značenjsku razinu i postiže željeni učinak.

Transgeneracijska bol

S obzirom na to da se radi o potomcima onih koji su preživjeli holokaust, film je dodatna uputa o transgeneracijskoj boli, pamćenju i sjećanju te u konačnici načinu na koji desetljećima kasnije povijesne strahote rezoniraju (s pojedincem i kolektivom). Glede toga, strahopoštovanje turista spram povijesnih užasa osjeća se napose u dijelu njihova posjeta objektima terora (koncentracijski logor u blizini Lublina) u kojima još uvijek postoje tragovi patnji koje dišu (tragovi smrtonosnog modrog plina po zidovima, obuća). S obzirom na brojna stradanja tijekom mračnoga perioda u jeku Drugoga svjetskog rata, u filmu je jasno naznačeno (i) da tura rezonira s boli i s gubitkom, a uzimajući u obzir i vremenski skok i potomke onih tada ugnjetavanih, mučenih i(li) ubijanih, tura je to koja ujedno upućuje (i) na žilavost i otpornost pojedinca. Između svega toga je, dakle, današnja publika, ista ona glede koje je višekratno signalizirana sljepoća, odsutnost empatije, to jest nemogućnost doživljavanja i osjećanja tuđe boli.

Bol ili prenošenje povijesne traume izmješta se s onog prvotno individualnog (proživljavanja) (Benji/ David) i generacijskog (rođaci – ostali sudionici ture) na kolektivno, koje pak od lokaliziranog (cijela tura u Poljskoj) simbolički poprima mnogo veće i općenitije značenje (današnja publika, društvo spektakla i sljepoće), što uostalom u filmu (de)notira od Benjija pojašnjena nazivna slimbolika (filma). Štoviše, stupanj više na simboličkoj ljestivici hijerarhije glede empatije naizgled je beznačajna gesta postavljanja kamena na jedan od grobova. Iako se u filmu može čuti kako je to čin odavanja počasti, riječ je o još jednome problemskom usložnjavanju, motivsko-tematskoj i filozofskoj dogradnji kojom postaje još jasnije kako je značenjski agretat ovoga filma onaj puni pijetet prema kakvome povijesnom događaju, shvaćanjem njegove veličine/snage/utjecaja.

Pitanje osobnog i kolektivnog

Površan pogled na ovaj uradak linearne naracije rezultira neuspjelim dohvaćanjem smisla koje se kovitla između osobnog i kolektivnog, pa gledatelju može biti nejasno o čemu je zapravo riječ, o putovanju u jedno povijesno mjesto straha ili o odnosu dvaju rođaka, uz upitno uplitanje boli i traume koja se na trenutke čini neostvarena. No, uz spomenuto traumatsko propitivanje na primjeru pojedinca i kolektiva, kao onoga trećeg implicitnoga svekolikog recipijenta na općenitoj razini, film (p)ostaje (i) svojevrsna crtica koja govori o nošenju s povijesnom boli (danas).

Osim što može biti crtica o nošenju s povijesnom boli, odnosno implicitna uputa o empatijskoj spremi svekolikog recipijenta, ili pak dijapozitiv različitosti, film, drama s elementima komedije, također može biti i mali uvid u općenitu poziciju pojedinca u društvu, njegovu izgubljenost u različitim teškim narativima i povijesnim istinama, kao i znak o nespremnosti da se on suoči sa svakodnevicom koja je nerijetko (i) (pre)teška. Baš zato, filmsko dobacivanje o boli, gubitku i empatiji (posebice u finalnom emotivnom razgovoru sa zamjerkama među rođacima, koji ipak uspijevaju naći razumijevanja jedan za drugog) način je da se ukaže na to da je empatija, iako sve više među nama potisnuta, i dalje ono osnovno oruđe.