Na plakatu za ZeKeM-ovu predstavu »Cement« prikazano je žensko tijelo koje se baca s gradilišta neke tvornice u skladnoj akrobatski pozi. Možda pada prema sigurnosnoj mreži, a možda je u pitanju samoubojstvo. Govoreći o temi revolucije kao raspada svake socijalne sigurnosti, kao i o urušavanju ruskog komunističkog projekta kao društvenog gradilišta, Müllerova drama »Cement« (1972.) adaptira istoimeni roman sovjetskog autora Fjodora Gladkova iz 1925. godine. Iz današnje perspektive, nevjerojatno je koliko otvoreno Gladkov prikazuje nasilje ruske obnove i tranzicije iz Oktobarske revolucije u staljinistički socrealizam, pri čemu strada svaki aspekt ljudskosti.

Usporedimo li ogorčena disidentska iskustva s pravovjerno komunističkim svjedočanstvima onog vremena, začuđuje da gotovo nema razlike: svi se slažu da je izgradnja novog čovjeka i nove žene ujedno i groblje nove djece, nove ekonomske sigurnosti i bilo kakve kulture (na njeno mjesto s mukom dolazi elementarno opismenjavanje).

Prozivka socijalizama

I dok Gladkov završava roman borbenim pokličem o tome da je žrtvovanje za komunističku ideju ipak jedini ispravni način stizanja do socijalizma i da su komunisti istinski heroji koji će sigurno vremenom izgraditi bolji svijet, Heiner Müller poznat je po manjku spasilačkih iluzija. Ne samo da je živio socijalističku distopiju, konkretno njezinu istočnonjemačku varijantu, nego je pratio točan proces tijekom kojega ljudi postaju mašine prisilnog rada. Za Müllera, utopija koja nas pretvara bilo u robove, bilo u robote, definitivno laže o svom osloboditeljskom potencijalu.

Redatelj Sebastijan Horvat i dramaturg Milan Maković Matthis vrlo jasno čuju frekvenciju Müllerove ogorčenosti i prenose je i korak dalje: na pozornici su istovremeno sovjetska i jugoslavenska zastava. Na samom početku predstave pjeva se nekadašnja jugoslavenska himna »Hej, Slaveni«. Na kraju predstave jugoslavenska je zastava potrgana jednim potezom glumičine ruke. Predstava, dakle, ulazi u izravni obračun sa socijalističkim naslijeđem, u čemu je ljutito pristrana (komunizam je jednako tako opijum za izmučeni narod koliko je to i kapitalizam, poručuje nam autorski tim), ali je i ljutito pobunjenička: glavni junak Gleb Čumalov ipak se afirmira kao heroj u potrazi za elementarnom ljudskošću, zbog čega je spreman ne samo na ratno ubijanje, nego i na učenje o stradanju svoje žene i svojih suseljana.

Ljubavna priča?

U domaćim medijima odnos dvoje glavnih protagonista »Cementa«, Gleba i Daše, najavljivan je kao »jedna od najvećih ljubavnih priča«, što kao reklama pristaje holivudskoj filmskoj romansi, ali ne i Müllerovoj dramskoj obradi Gladkova. I sovjetski roman i njemačka drama, naime, tematiziraju krah ljubavnih odnosa, najuže povezan s činjenicom da Gleb po povratku iz rata najprije pokuša silovati svoju otuđenu ženu i ona ga doslovce zaustavi pištoljem (u predstavi ga zaustavi riječima), vrlo slično Begovićevoj drami »Bez trećega«, s time da tamo supruga ustrijeli ratnog povratnika. Zatim je odnos emocionalno paraliziran informacijama o presahnulosti Dašinih emocija i smrti njihova djeteta.

Rakan Rushaidat igra Gleba iznimno glumački i ljudski zrelo, bez ikakvih pretjerivanja i ukrasa, ali zato s golemom emocionalnom snagom. Gledajući prozirnost lica koju postiže, što je ujedno i najveća glumačka kvaliteta kojoj čovjek na sceni može težiti, publika čitavo vrijeme dvosatne predstave živi u Glebu i s Glebom, kao sa toplim uporištem općeg ludila, iz čijeg središta kuljaju i očaj i razumijevanje, većinom istovremeno i nerazdvojivo. Rushaidat majstorski slojevito i nijansama bogato igra agoniju svog lika, ali i njegovu sposobnost prihvaćanja tragedije, potencirajući i čak nadopisujući emocionalnu zrelost svog protagonista.

Nataša Kopeč kao Daša potpuno mu je ravnopravna partnerica: smrznuto pribrana, ali prepuna bolnih i etički nerazrješivih unutarnjih previranja, zbog kojih ne razumije samu sebe i finalno završava izvedbu i napuštanjem Gleba i grčevitim udarcima šake o zid koji puca pod njenim rukama. Rushaidat i Kopeč na sceni se ne boje jedno drugoga, glumački su jednako neustrašivi u istraživanju rola, što rezultira osobitim izvedbenim strujnim krugom međusobnog glumačkog osnaživanja i oslobađanja. Ostatak ansambla nastupa u ulozi kora među čijim sudionicima nema posebnog isticanja: Sreten Mokrović, Ugo Korani, Pjer Meničanin, Dado Ćosić, Barbara Prpić, Petra Svrtan, Milica Manojlović, Tina Orlandini, Milivoj Beader, Vedran Živolić, Mateo Videk i Toma Medvešek. Müllerov tekst traži glumca koji oslobađa svog unutarnjeg pjesnika i redatelj doista svaku korsku ulogu vodi prema dobro razrađenim minijaturama i uigranim zajedničkim scenama, s time da mjestimično susrećemo i preglumljivanje i tvrdoću deklamacije, čemu je najmanje podložan Mateo Videk.

Demokratske provalije

Na ogoljenoj pozornici ZKM-a jedina su rekvizita pomični stolci, zid od šperploče i tačke kojima se povremeno prevoze i knjige i građevinski materijal (scenograf: Igor Vasiljev). Predstava, međutim, završava plesnom točkom ili radničkim mini-baletom koreografkinje Ane Kreitmeyer, u kojoj na scenu stižu goleme plastične vreće, na njih se istresa bijeli pijesak, taj se pijesak najprije harmonično trpa u tačke i jednako tako ritmično lopatama vadi iz njih (uz glazbu Drage Ivanuše), zatim nastaje opći kaos zasipanja pozornice »kišom« pijeska iz lopata, da bi na kraju glumačka grupa opet skladno udarala u svoje male kamene blokove i ilustrirala utopiju alatki poznatih kao srp i čekić.

Opisani plesni finale djeluje neusporedivo naivnije od ostatka predstave, tim više što je najsnažniji moment uprizorenja vezan za Mašino razbijanje zida, tako da ponovno vraćanje temi kolektivnog gradilišta djeluje kao »naljepnica« na prethodno zaokruženu cjelinu. Naljepnica je suvišna i zato što je lažno univerzalna. Nakon presjeka nekoliko epoha, opet smo u tobože univerzalnoj nigdini nekog općenitog kolektivnog rintanja.

Čuvanje razlika

Pritom nije naodmet poslušati Leonarda Cohena i njegov savjet iz zbirke pjesama pod nazivom »Hajde da usporedimo mitologije«. Jer Müllerova drama, čak ni onda kad povlači reference prema grčkoj mitologiji, ne tretira mit kao dovršen, nego kao burno otvoren tekst, podložan vrlo žestokom kritičkom nadopisivanju. U ZKM-ovoj predstavi i Horvatoj režiji mitska je prisutnost, međutim, vrlo diskretno sačuvana samo kroz priču o Prometeju kao junaku koji ne može podnijeti svoju slobodu.

Mislim da je bitno naglasiti da je Heiner Müller neposredni nasljednik Brechta i da je veoma važan način na koji mlađi dramatičar jedan mit izbija drugim, koristeći grčke mitske protagoniste za »razbuđivanje« sovjetskih likova. U originalnom dramskom predlošku posebno je zanimljivo Glebovo odbijanje da postane Ahilej ili fizički osvetnik za smrt svojih prijatelja. Müller, dakle, tretira mit kao kontroverznu psihološku istinu o traumi, a ne kao općepoznati narativni citat čiji sadržaj samo preuzimamo i ponavljamo. Ni u kojem od predložaka predstave, pa ni u ubačenim refleksijama dramaturga Milana Markovića (primjerice: »Ni Jugoslavija nije pravljena za žene«), politički mit nije održiv. Citiram izravno Müllera iz »Cementa«: »Povijest je uvijek generalizirana i preuveličana.« Drugim riječima, povijest je toliko puta poništena i pretvorena u mit da sada trebamo napraviti obrnuti postupak: »prosijati« mit u jezik kritičke povijesti. Inače ćemo vječito robovati ovoj ili onoj mitomaniji.

U istom duhu, ne mislim ni da su sovjetska Rusija, Istočna Njemačka i Jugoslavija bile puke replike istog ili međusobno zamjenjivog modela komunizma. Povijesno gledano, razlike između geopolitičkih povijesti navedenih zemalja toliko su velike da mi se njihovo izjednačavanje čini daleko više mitomanskom, nego propitivalačkom gestom. S druge strane, odluka autorskog tima da sve socijalizme strpa u isti koš kao da cilja prema tome da razbudi onaj dio publike koji si utvara da je bilo koja herojska prošlost (pa tako i ona revolucionarna) bolja od frustrirajuće sadašnjosti. Ne znam koliko predstava u tome uspijeva. Njeni su glumački dosezi najviši mogući, ali njena je konceptualna razrada znatno manje eksperimentalna, posebno u režijskom i dramaturškom segmentu. U smislu kazališne struke, ponavljamo veoma staro, doslovce zacementirano gradivo. Na mjesto redateljske vizije stupa tobožnja »nemoć vizionarstva«, što nas udaljava i od drskosti Heinera Müllera i od ideje kazališta u kojem tragamo i za revolucijom forme. Vratimo li se plakatu uz predstavu, nedostaje joj upravo skok u nepoznato.