Strast prema filmovima svakako je uvijek postojala, i svoju ulogu u tome, između ostalog, ima i riječko Art-kino. Pohađala sam srednju školu kada je staro kino Croatia ponovo otvoreno pod novim imenom, a kako sam živjela u blizini kina, razvila sam naviku da se vikendom, najčešće nedjeljom kada ne bih imala što raditi, zaletim u kino i pogledam nešto na programu.

Tako sam imala prilike vidjeti i suvremene i starije filmove, na koje bih inače teško naišla i koji su nudili neku drukčiju perspektivu na svijet i na filmsku umjetnost.

Riječi su to Paule Mangano, riječke redateljice s berlinskom adresom, čiji je film »Slana voda«, prikazan u riječkom Art-kinu još potkraj 2022. godine, privukao pažnju tada prisutnih. Redateljica, kći poznatih kazališnih umjetnika, glumice Andreje Blagojević i redatelja Nina Mangana, filmsku je naobrazbu, onu preddiplomsku, stekla u Bologni, a diplomsku u Pragu, a razgovarali smo o njezinim dosadašnjim uratcima, planovima, promišljanjima o filmu i umjetnosti te općenito o filmskim perspektivama.

– Za moje prve korake u filmskoj praksi, međutim, moram zahvaliti riječkoj udruzi Filmaktiv, jer u zadnjem razredu gimnazije pohađala sam jednu od njihovih besplatnih radionica snimanja i montaže te nakon toga odlučila upisati preddiplomski studij filmologije u Bologni, reći će Paula.

Umjetničko okruženje

S obzirom na to da dolazite iz umjetničke obitelji, je li postojao interes za umjetnost?

– Svakako sam od djetinjstva bila izložena umjetnosti, počevši od toga što sam išla u kazalište zapravo još u maminom trbuhu, brat i ja smo kao mali i igrali u nekim predstavama, na primjer sjećam se predstave »Kad se mi mrtvi probudimo« u kojima smo mi i djeca drugih glumaca trčali po pozornici s nekakvim balonima.

Međutim, zbog toga što je umjetnost, konkretno kazališna, bila dio naše svakodnevice, nikada nismo to percipirali kao nešto iznimno ili posebno, već je to bio posao kojim su se naši roditelji bavili. Kasnije sam, moram priznati, shvatila da mi je to ipak dalo nekakve temelje, što opće kulture, što naučenog odnosa prema umjetnosti, koji su mi svakako poslužili na studijima i u istraživanjima.

Je li vam vaša majka Andreja Blagojević, koja je bila izvrsna glumica i po kojoj je ustanovljena nagrada riječkoga HNK-a za najbolju žensku ulogu, za života dala neki važan savjet, nešto čime možete održati svoj umjetnički kurs?

– Više nego savjet, mogu reći da mi je mama bila primjer, njezinim odnosom prema radu i prema životu općenito, jer ona je živjela svoj posao i bilo je nemoguće zamisliti da se ičim drugim bavi. Posljednju premijeru s dramom Nataše Antulov »Sh.Sh.« imala je samo dva tjedna prije smrti, što dovoljno govori o njezinoj snazi volje i predanosti prema radu. Mislim da je gluma bila nešto što ju je nosilo i što joj je davalo razloga za život, i u trenucima kada joj je bilo najteže.

Vjerojatno je jedna od najgorih osuda kod bolesti bila to što nije više mogla raditi kao prije, međutim nikada nije prestala, do zadnjeg trenutka. Najbitnije nagrade, kao Nagradu hrvatskog glumišta za najbolju žensku ulogu dobila je 2006. s predstavom »Zločin na kozjem otoku« za ulogu koja je bila fizički osobito teška.

Sjećam se da je nakon proba i predstava imala masnice po cijelom tijelu od padanja, bacanja i fizičkog natezanja u predstavi. U tom smislu, moglo se na njezinome primjeru vidjeti i naučiti koliko takav posao zahtijeva od pojedinca. Međutim, kad imaš nekakvu strast, sasvim je nebitno koliko ta strast od tebe traži, jer ono što dobiješ zauzvrat je smisao života.

Što vam je bilo najvrednije što ste tijekom svog filmskog obrazovanja naučili, s jedne strane u Italiji, a s druge u Pragu, posebno s one režiserske strane?

– Sveučilište u Bologni i Akademija izvedbenih umjetnosti u Pragu dvije su potpuno različite ustanove s različitom poviješću i pristupu prema filmu. Na studiju u Bologni imala sam priliku učiti od profesora koji su među najboljima u njihovom području, počevši od toga što se na tom studiju predaje semiotika, a njegov je osnivač bio Umberto Eco, otac suvremene semiotike. Drugim riječima, taj me je fakultet, svojim fokusom na povijest filma, filmsku kritiku i teoriju, naučio kako gledati filmove, i to ne samo filmove, već umjetnost općenito.

Što se praške Akademije tiče, tamo smo puno snimali, pisali, ali i gledali filmove. Bili smo, zahvaljujući nekolicini profesora, izloženi alternativnom suvremenom filmskom stvaralaštvu, pa sam tako počela stvarati poveznice između onih starih teorija o kojima sam bila učila u Bologni i suvremenih filmova u kojima mi se činilo da prepoznajem te iste principe.

Svakako sam radionicama i snimanjima vlastitih filmova, ili filmova kolega, imala priliku puno toga iskušati. Akademija je dobra u tome što smo prinuđeni stvarati kroz razne vježbe, i iskušati ideje koje smo razvili, pa čak se i suočiti s prvim neuspjesima. To pak pokreće jedan sasvim novi, bitan niz pitanja koji može potaknuti nove razine eksperimentiranja, čemu fakultet na kraju i služi.

Foto: Gregory Montaldo

Redateljski uzori

Koji su vam režiserski uzori, od kuda crpite inspiraciju?

– Dugo su mi režiserski uzori bili skoro pa isključivo stari klasični autori, pa je recimo jedan od mojih najdražih filmova »Velika iluzija« Jeana Renoira, a jako volim i klasične talijanske redatelje, Viscontija, Antonionija. Tijekom studija u Pragu susrela sam se sa spomenutim suvremenim redateljima kod kojih me nešto slično privuklo, pa sam tako otkrila spomenute, koji su mi uzor svaki na svoj način. Prošle godine izašao je novi film Angele Schanelec, »Music«, sniman većinom u Grčkoj, u čijoj se prvoj sekciji vidi očit utjecaj Bressonova stila.

Takvi filmovi nažalost nemaju veliku distribuciju, pa ih doslovno treba »otkrivati«. Sjećam se da sam išla biciklom na drugu stranu Berlina do jedinog kina koji ga je tada prikazivao. Lisandro Alonso također ima novi film »Eureka«, trenutno u kinima, koji je imao premijeru na prošlogodišnjem Cannesu. Kod njega me privlači potpuna sloboda od klasičnih narativnih konvencija te usredotočenost na čovjeka.

Istu takvu slobodu pronašla sam u azijskoj kinematografiji, od kojih mi je vjerojatno najdraži redatelj tajlandski Apitchapong Weerasethakul, koji je prije tri godine dobio nešto više popularnosti kada mu je u filmu »Memoria« igrala Tilda Swinton, a bio mu je to, recimo, prvi put da radi s profesionalnom glumicom i da snima izvan tajlandskih granica.

Kada pričamo o oslobađanju od narativnih konvencija, imala sam prilike ove godine prisustvovati na masterclassu tajvanskog redatelja Tsai Ming-lianga u sklopu Berlinalea. On se, recimo, od devedesetih, kada je snimao prve filmove, do danas, postepeno udaljio od klasičnog narativnog filma, pa je čak eksperimentirao s izlaganjem videa u galerijama.

Vjerojatno ono što sve ove redatelje spaja jest da svi više ili manje rade s dugim planom i pretežito statičnom kamerom. Za Ming-lianga je dugi plan kao slika koja se postepeno stvara dok je gledamo i koja nam daje vremena da vidimo detalje u cjelini, približavajući nas ujedno stvarnosti.

Spomenuti redatelj Tsai Ming-liang poznat je po nekonvencionalnom pristupu filmu, transdisciplinarnom, koji uključuje i druge umjetnosti, no i dalje, s obzirom na duže kadrove i pomalo statične kompozicije, možemo govoriti o minimalizmu. Zašto je tome tako, što vas privlači u njegovu režiserskom stilu?

– Kao što sam spomenula, eksperimentirao je s izlaganjem filmova u galerijama (nešto što ga spaja s Weerasethakulom, koji dolazi iz područja vizualne umjetnosti). Na masterclassu na kojemu sam sudjelovala govorilo se puno o tome, odnosno prvenstveno o pitanju što to znači ne-industrijsko ili anti-industrijsko stvaralaštvo u filmu, umjetnosti koja, možda više od bilo koje druge, podliježe pravilima showbusinessa i velikih količina novaca koje se u njoj vrte.

Govorio je o tome kako – umjesto da radimo po šabloni – svaki film, svako umjetničko djelo, dolazi iz nekog drukčijeg stanja svijesti i okolnosti nastajanja. Na autorima je da se time vode, a na producentima da to uspiju shvatiti i poštovati.

Što se tiče izlaganja u galerijama, to je pak sasvim druga vrsta izražaja, jer u galeriji možemo vidjeti samo isječak filma i krenuti dalje, odnosno sami diktiramo ritam onoga što gledamo, tako da se postavlja pitanje – kakav značaj nosi kino kao prostor, može li kino biti muzej?

Možemo li ići u kino sa sličnim očekivanjima s kojima idemo u muzej? To bi značilo općenito jedan otvoreniji pristup filmu, opet, umjesto da očekujemo kroz film pobjeći od realnosti, zapravo da dopustimo filmu da nas suoči s realnošću, s nama samima.

Otkrića u karanteni

Kad ste već spomenuli, moram vas pitati i za tajlandskoga redatelja Apitchaponga Weerasethakula, jer i dalje se ne zna dovoljno o kinematografijama (udaljenih) azijskih zemalja, pa tako ni redateljima. Kako ste došli u doticaj s njegovim radom i što je njegov autorski pečat?

– Imam osjećaj da je svatko od nas tijekom karantene nešto novo otkrio, ili se nečim novim počeo baviti, moje otkriće bili su Apitchapongovi filmovi, u kojima me najviše privlači jak doticaj sa stvarnošću, pomiješan s maštom i magijom kulture koja mi je sasvim nepoznata. Tako je naprimjer njegov film »Cemetery of Splendour« smješten u bivšoj školi koja sada služi kao bolnica za ranjene vojnike.

Vojnici skoro cijelo vrijeme spavaju, a kroz film saznajemo da se ispod temelja škole nalazi drevni dvorac, te se oko tog dvorca duše starih kraljeva bore i za svoju borbu crpe snagu uspavanih vojnika. Zvuči kao priča nekakvog sci-fi filma, ali način na koji je ispričana nema nikakve veze s tim žanrom; jedan je to miran i dirljiv film o društvu koje ima svojstveni, nama nezamisliv odnos s vjerom, bogovima i sa svime onime što je neopipljivo. Istovremeno, taj je odnos pokazan kroz ekstremno konkretan medij kao što je film, i niti u jednom trenutku se od te konkretnosti ne odmiče.

Kad već spominjemo azijsku kinematografiju, moramo skrenuti pažnju i na onu najveću, korejsku. Smatrate li da je enorman uspjeh korejskog »Parazita« bio onaj ključan trenutak u kojem smo prepoznali postojeće plodno tlo za korejsku kinematografiju, no i azijsku općenito, jer od tog trenutka ipak svjedočimo sve većem zanimanju za sedmu umjetnost s istočne strane; zašto je tome tako?

– Ono što je »Parazit« značio za korejsku i širu, azijsku kinematografiju, bio je komercijalan uspjeh na zapadu. To je nešto što nismo navikli često viđati, možda nikada u takvoj mjeri. Bilo je redatelja, kao na primjer Wong Kar-wai, koji je devedesetih imao velik uspjeh s »Chungking Express« i kasnije s »Raspoloženi za ljubav«. I sam Bong Joon-ho snimao je prije »Parazita« relativno uspješne filmove s američkim produkcijama, kao naprimjer »Okju«.

Međutim »Parazit« je korejski film na korejskom jeziku i korejske produkcije, a imao je veći komercijalni uspjeh od vjerojatno bilo kojeg azijskog filma našeg vremena. Film u kojem naprosto sve štima; zabavan je, autentičan, a opet pruža nam pogled u nama nepoznatu kulturu.

Mislim da je to jedan od razloga zašto postoji sve veći interes za udaljenim kinematografijama; osim što smo povezaniji no ikada, zapravo u svima nama postoji znatiželja za nečim novim i nepoznatim. »Parazit« nam daje priliku to okusiti, koristeći se pritom filmskim jezikom koji nam je lako probavljiv i dobro razumljiv, uz to nas zabavljajući nepredvidljivim zaokretima u priči i slojevitim, živim likovima.

Foto: Privatna arhiva

Neriješeni odnosi

Kako je nastao vaš film »Slana voda« i koja ideja stoji iza tog filma?

– Ideja za taj film dugo se vrtjela u mojoj glavi i dandanas nisam sigurna jesam li uspjela u potpunosti reći ono što sam htjela. Uvijek me zanimala tema onoga što je neopipljivo, u ovom slučaju konkretno pitanje sudbine, odnosno determinizma i slobodne volje.

Postoji li slobodna volja, ili je sve predodređeno? Gledamo lika i čini nam se da on donosi odluke, kao što se i nama samima to čini kroz vlastiti život, međutim ponekad imamo osjećaj da su stvari nekako jednostavno »trebale biti« ili da nije moglo ići drugačije, da nas je sudbina nekamo dovela, kolikogod taj put bio težak.

Najčešće si tako objašnjavamo traumatična i teška iskustva, jer imamo potrebu kroz nekakav narativ dati smisao našoj patnji. Međutim, bez da sada ulazim preduboko u ovo vječno filozofsko pitanje, moj je pokušaj bio kroz nadrealne elemente uvesti pitanje postoji li nešto što ne vidimo, a što unaprijed određuje naše živote.

Iako se radi o ranim filmovima, mahom studentskim, »Spring« i »Do you have something else to tell me?«, možemo li zaključiti kako vas okupiraju teme partnerskih, a možda i općenito zategnutih međuljudskih odnosa, onih neriješenih?

– Nikada nisam tako eksplicitno razmišljala o tome, ali moram priznati da to jest tema koju sam često istraživala. Međutim dva citirana filma gledaju na odnose na potpuno drukčiji način. U prvome se zaista radi o neriješenom odnosu koji je jedan od temelja dramaturške napetosti tog filma, dok je u drugom filmu riječ o odnosu kao elementu svakodnevice, o nekakvom ritualu tog para u kojem su ta dva dečka toliko navikla jedan na drugoga da se razumiju bez da kroz cijeli dan progovore, tako da njihov odnos postaje prilika za pokazivanje tišine, navike, prihvaćanja života takvog kakav jest.

U filmu »Slana voda«, pak, imamo dva romantična odnosa koja simboliziraju dvije različite, dijametralno suprotne čežnje glavnog lika, koji se u tim odnosima zrcali i kroz njih nam pokazuje svoje nerazriješenosti, zbunjenosti i unutarnje napetosti.

Kakve vas teme onda općenito privlače, imate li glede toga neke davno zacrtane ideje ili ciljeve?

– Nemam osobito zacrtane ideje i ciljeve, ali promatrajući filmove kroz godine, kao i filozofije i teme koje su me privlačile, mogu vidjeti određeni uzorak. Mislim da moj interes za jednostavnom i minimalističkom estetikom zapravo nije motiviran samo time da se kroz gledanje filma uspijemo približiti stvarnosti, umjesto da od nje bježimo, nego vjerojatno u još većoj mjeri time da kroz tu jednostavnost otvaramo prostor nečem duhovnom, u najširem smislu riječi.

U Bressona tako možemo vidjeti vjerske i duhovne tematike, koje su prisutne u svakom njegovom filmu, pa i u filmu o kradljivcu, »Džepar«. To je ono što i Scorsese traži kroz sve svoje filmove, najizraženije u filmu »Tišina«.

Umjetnost je ono čime mi obični ljudi pokušavamo posegnuti za nečim što će nadživjeti našu smrtnost, ne nužno nas kao osoba s imenom i prezimenom, već nas kao društva. Kroz umjetnost možemo vidjeti ono što smo bili kroz povijest, zrcalo ideja koje su nas pokretale i uvjerenja koja su naša društva definirala. Taj je odnos s duhovnim, s onim neopipljivim, ono što me najviše privlači ne samo u filmu, već u umjetnosti općenito.

Takve su teme, u svojoj jednostavnosti, najkompleksnije. Sam je Scorsese rekao za spomenuti film da nije siguran je li uspio pokazati ono što je namjeravao, a to je redatelj s beskonačnim iskustvom i poznavanjem zanata.

Ta se tema, naravno, može na bezbroj različitih načina deklinirati, pa mi je vjerojatno u kontekstu onoga o čemu smo ranije razgovarali zanimljivo istraživati i kako se druge kulture time bave, te se time inspirirati.

Prizor iz filma »Slana voda«

Razaranje spomenika

Koja je ideja iza dokumentarnog filma zanimljiva naziva,«The Ruins of the Evil Empire«, na kojemu trenutno radite? Naime, iz najavnog videa razabire se poveznica povijesti, umjetnosti i zla povezanog s time, što je upisano u kolektivnu memoriju.

– Pred više od godinu dana imala sam priliku upoznati Marca De Stefana, autora dokumentarca i stručnjaka arhitektonske i monumentalne baštine bivšeg istočnog bloka i od tada zajedno radimo na razvoju dokumentarca kojemu je centralna tema razaranje komunističkih i socijalističkih monumenata, odnosno pitanje budućnosti koja te monumente čeka.

Dokumentarac je Marco počeo razvijati sam još tijekom karantene, a nakon recentnijih političkih događaja na području Ukrajine ta je tema postala još aktualnija i tih se monumenata, naravno, počelo rušiti sve više.

Međutim, naš se dokumentarac bavi istovremeno općenitim pitanjem identiteta i povijesne baštine, te umjetničke i kulturološke vrijednosti nekih od tih monumenata i građevina. U tom smislu ne zanima nas samo područje bivšeg Sovjetskog Saveza, već i Bugarske i bivše Jugoslavije.

Zanimljivih kontrasta ovdje je bezbroj. Zamislite samo da je Getty centar iz Los Angelesa investirao u održavanje i restauraciju monumenata Buzludzha u Bugarskoj, koji je podignut tijekom Hladnog rata kako bi slavio suprotne ideale od američkih.

Sada su oni, međutim, u stanju prepoznati umjetničku vrijednost tog monumenta kao značajnog za razvoj modernističke arhitekture i jedinstvenog takvog primjerka u svijetu, do razine da aktivno investiraju u njegovo održavanje, dok su ga lokalne vlasti pustile posljednjih 30 godina da propada. To je prava povijesna apsurdnost, a takvih je primjera u našem filmu stvarno puno.

U kojoj je fazi taj film, kad će ugledati svjetlo dana te možemo li očekivati i riječku premijeru?

– Film je u fazi razvoja, snimili smo »teaser« i sada tražimo financiranje i moguće koproducente, s obzirom na to da ga planiramo snimati u raznim europskim zemljama, uključujući područje bivše Istočne Njemačke i baltičkih država.

Trenutno je naš plan napraviti dokuseriju od tri epizode, pa smo između ostalog otvoreni i za suradnju s televizijama. Međutim, sve je to još u povojima i teško je predvidjeti kada će se film moći vidjeti, ali svakako bi bilo lijepo imati projekciju u Rijeci.

Prizor iz dokumentarnog filma »Ruins« u nastajanju, Foto: Privatna arhiva

Duh vremena

Što ste posljednje pogledali, a oduševilo vas je?

– Oduševio me je Wendersov »Savršeni dani«, tako jednostavan i dirljiv film. Zanimljivo mi je vidjeti kako se Wendersov stil razvija i mijenja kroz godine i uspijeva utjeloviti duh vremena. Svakako je tu i spomenuta »Zona interesa«, film koji pomiče granice filmskog jezika i naracije, te »Eureka« Lisandra Alonsa.

Što biste vi kao filmska radnica, umjetnica, preporučili nekome za gledanje, ono što dočarava ljepotu umjetnosti kojom se bavite?

– Moj ranije spomenuti najdraži film svih vremena je »Velika iluzija« Jeana Renoira, skoro devedeset godina stari film koji utjelovljuje vječne teme i koji bih preporučila svakome. Malo smo pričali o domaćoj kinematografiji, pa bih u tom smislu preporučila svima filmove Branka Bauera, genija našeg filma kojeg se na žalost rijetko spominje. Filmovi »Samo ljudi« ili »Martin u oblacima« su »masterclass« režije, a istovremeno dirljive i zabavne priče za sve vrste gledatelja.

Zašto je film važan, odnosno kultura općenito, književnost, kazalište, likovna umjetnost i tako dalje?

– Mislim da se ljudi približavaju umjetnosti iz raznih razloga. Umjetnost je jedna od onih stvari koja daje smisao i boje našim životima, bila to glazba, fotografija, poezija, film ili nešto drugo. To je ono što ostaje nakon nas, i to je način na koji oni koji su došli prije nas pričaju i komuniciraju s nama danas, te isto tako način na koji mi komuniciramo s generacijama koje će doći stotinama godina nakon naše. To je naš trag u vremenu.

Umjetnost također može biti mjesto u kojemu pronalazimo razumijevanje, ili uspijevamo izraziti neke stvari koje drukčije nismo u stanju. Uzdiže nas i širi naše vidike, pruža nam prostor komunikacije, razmjene ideja, inspiracije i znanja. Zato je bitno da ona bude pristupačna svima, od najranije dobi. Time što je umjetnost zrcalo društva, učeći se čitati umjetnost, zapravo se učimo čitati – život.