Američki bubnjar John Riley jedan je od najvažnijih jazz glazbenika koji su ikad predavali na Ljetnoj jazz školi i Croatia Drum Campu što ih organizira Hrvatska glazbena mladež. Tako je bilo i ove godine. Ne samo da je bio mentor, kao gost je svirao u svim situacijama u koje je bio pozvan, pružajući podršku polaznicima i obogaćujući njihovo iskustvo. Osim toga, tijekom tih tjedan dana bio je spreman za njihova pitanja o raznim temama, a njegovo je iskustvo doista bogato.

S dvanaest godina počeo je svirati u rock bendovima. Tada je prvi put čuo i snimke jazz glazbe: »The Gene Krupa Story« i »Conversation« Maxa Roacha. Dvije godine kasnije odsvirao je svoj prvi profesionalni koncert za koji je poziv dobio preko telefonske audicije. Godine 1971. počeo je učiti s bubnjarom Joeom Morellom, nekadašnjim članom legendarnog kvarteta Davea Brubecka. Pohađao je Sveučilište Sjeverni Teksas, gdje se upoznao sa širim svijetom glazbe i udaraljki. Dok je bio na UNT-u, svirao je, bio na turneji i snimao sa slavnim One O’clock Lab Bandom. Godine 1976. preselio se u New York City i ubrzo je pozvan da se pridruži Woody Herman Bandu. Nakon tog sjajnog iskustva, John se vratio u New York i počeo raditi kao freelancer sa širokim spektrom glazbenika svjetske klase.

Ugledni pedagog

Riley je i ugledni jazz pedagog koji je svojim sudjelovanjem podigao ugled Croatia Jazz Campa i Ljetne jazz škole HGM-a. Diplomirao je glazbu na Sveučilištu North Texas i magistrirao jazz na Manhattan School of Music. Predaje na glazbenoj školi Manhattan i Sveučilištu Kutztown te je rezidencijalni umjetnik na Amsterdamskom konzervatoriju u Nizozemskoj. John je također autor knjiga »The Art of Bop Drumming«, »Beyond Bop Drumming« i »The Jazz Drummer’s Workshop«, kao i DVD-a »The Master Drummer«. Diljem svijeta održava majstorske tečajeve.

Djelić svojeg bogatog iskustva ove je godine podijelio i s čitateljima Novog lista. »Sjećam se kad je netko prvi put rekao da je tijekom vožnje u autu slušao glazbu na radiju i da je prepoznao da sam to ja«, rekao je. »To je bio divan osjećaj. Ipak, nemam namjeru ostaviti pečat kao John Riley. Nastojim pomoći glazbenicima i sastavima s kojima sviram da se osjećaju nadahnuto. To je moj cilj. Zanima me kemija koja se razvija unutar ovog benda koji svira danas i to baš tu određenu skladbu, jer ja sam pratitelj, želim da svi razviju simpatiju prema smjeru u kojem se glazba razvija. Gotovo da nije važno o kojoj se skladbi radi. Naravno volim različite vrste skladbi. Volim kad su svi usredotočeni na ostvarenje dobrog cilja. Cilj ne bi trebao biti pokazivanje tehnike. Nemoj mi pokazivati što vježbaš, pokaži mi što čuješ!«

Ali on nije samo pratitelj, on je i sjajan solist. Tada mora pratiti što se događalo nekoliko sekundi prije, ali također mora biti usredotočen na skladbu, njezinu temu i karakter, na skladateljevu osobnost. »Slušate li Maxa Roacha, uvijek ćete osjetiti njegovu povezanost sa strukturom skladbe«, objašnjava. »Slušate li Elvina Jonesa čut ćete fraze koje su varljive, ali on je uvijek prisutan, uvijek je uronjen u skladbu, vrti ju u svojoj glavi. Možete li pjevušiti tekst pjesme tijekom njegovog sola shvatit ćete zašto radi to što radi. Ja dolazim iz istog miljea, onog u kojem je važna odgovornost.«

Fizika pokreta

Kad Riley svira, nikad se ne stječe dojam da se želi producirati. Uvijek to izgleda kao da svira za druge. Doima se potpuno cool, kao njegov učitelj Joe Morello. »On je bio iznimno važan učitelj«, tvrdi. »Počeo me podučavati kad sam imao šesnaest godina. Kompanija Ludwig, koja proizvodi bubnjeve, upriličila je jednotjedni seminar. Kao šesnaestogodišnjak pohodio sam taj seminar u Miamiju. Predavači su bili Joe Morello, Roy Haynes, Gary Burton, Alan Dawson, svi ti glazbnici za koje do tada nisam čuo. Tada nisam znao za Joea Morella. Bili su tamo i neki rock bubnjari, primjerice Carmine Appice i neki drugi. Pohađao sam razna predavanja s različitim učiteljima. Nakon seminara letio sam zrakoplovom u New Jersey gdje sam živio. Iza mene je sjedio mladić koji je imao palice u svojim rukama. Svirao je jako brzo lupajući po naslonu mog stolca. Prepoznao sam ga; bio je to jedan od polaznika seminara. Snažno me se dojmio. Sjetio me se i rekao: »Da, vidio sam te tamo. Nisam znao da živiš u New Jerseyu.« Kad sam mu to potvrdio, rekao mi je: »Trebao bi učiti od Joea Morella, jer on podučava u New Jerseyu. Dao mi je njegov telefonski broj i rekao da bih ga trebao nazvati, jer će to utjecati na moj glazbeni razvoj. Tako sam i učinio.

Taj mladić koji je sjedio iza mene bio je Danny Gottlieb (kasnije član prve postave utjecajnog Pat Metheny Groupa, op.a.). On me zapravo predstavio Joeu Morellu. Otišao sam na poduku. Morello mi je rekao: »Otišao si otprilike onoliko daleko koliko možeš s tehnikom koju imaš, a ako napraviš kako ću ti reći, ostvarit ćeš velik napredak kroz dva ili tri mjeseca.« Bio je posvećen podučavanju. Zadavao je vrlo malo zadaća, ali je očekivao potpunu posvećenost učenju. Svaki je tjedan želio vidjeti napredak. Nije bio tip učitelja koji bi želio učenike usmjeriti da zvuče poput njega. Nastojao je ponuditi alate koje bi glazbenik mogao koristiti u sviranju bilo koje vrste glazbe. Morello nije podučavao toliko o glazbi, nego o postizanju divnog zvuka i opuštene tehnike koja pomaže u logičnom protoku sviranja. Ako bih ga pitao nešto o nekoj skladbi, on bi mi objasnio, ali njegove su lekcije bile više orijentirane na mehaniku nego na glazbu, a upravo sam to trebao u to doba. Bio mi je veliko nadahnuće.«

Kad svira, Riley se doima kao da je to nešto najlakše na svijetu, a znamo da nije. Između ostalog, to je važno zato što se radi o zahtjevnoj fizičkoj aktivnosti. »Važno je jer je to fizičko glazbalo, a morate li se boriti s glazbalom, ne možete se dovoljno usredotočiti na glazbu jer neprestano brinete hoćete li možda usporiti ili pogriješiti«, objašnjava. »Gubite koncentraciju jer razmišljate o tome hoćete li uspjeti održati tempo. To dolazi iz sposobnosti fokusiranja, što mi je Morello usadio. Prirodnost je jedan od načina na koji to možemo reći, ali to može ponekad zbuniti jer takav način sviranja ostavlja dojam neobrazovanosti. On je govorio o fizici pokreta. Nastojim svirati nenametljivo, ali u određenom trenutku pristupit ću izvedbi drukčije nego u sljedećem.«

Riley je jedan od najsofisticiranijih bubnjara u povijesti jazza, jedan iz kategorije u kojoj su, primjerice, Billy Higgins, ali i Mel Lewis. Bili su velikodušni i uvijek su svirali sa smiješkom. »Da, oni su među najprofinjenijim bubnjarima, onima koji se ne žele nametati i praviti važnima«, rekao je. »Uvijek su prvenstveno svirali za druge glazbenike, a ne za sebe. U tome je posebice dobar bio Billy. Zato su ga i zvali Smilin’ Billy. Ponekad sam se pitao je li dao napraviti plastičnu operaciju na svom licu jer uvijek je bio nasmijan.«

Najslabija karika

Takav je bio i Mel Lewis, čije je djelo upravo Riley nastavio. »To su odlučili glazbenici iz orkestra koji su smatrali da sam napravio dobar posao, kojima se svidjelo kako sam svirao u tom kontekstu«, tvrdi. »Nisam im rekao da to mora biti moj posao. Ne. Sretan sam što sam član orkestra dulje nego što je bio sam Mel Lewis. Ta glazba mi je još uvijek svježa. Ponekad me ljudi pitaju osjećam li obavezu svirati na način na koji je on svirao. Odgovaram im da je ta glazba pisana s njim u mislima. Bio bih glup da ne obraćam pažnju na to, da ne učim o njegovom pristupu, o njegovom zvuku. Osim toga, obožavam način na koji je svirao. Ali on mi je rekao nešto važno kad sam prvi put svirao s orkestrom. Mel je tada imao hitnu obiteljsku situaciju. Koncert je trebao početi u deset navečer, a mene su nazvali u deset minuta do deset i rekli: »Mel ima hitnu obiteljsku situaciju, možeš li doći i svirati koncert?« Dotad nikad nisam svirao s njima. Malo sam zakasnio, oni su već počeli, a Joe Lovano je svirao bubnjeve. Tada je bio u sekciji saksofonista, ali sjeo je za Melove bubnjeve kako bi svirao prvu skladbu. Kad sam stigao, ja sam preuzeo i svirao u nastavku prvog seta i drugi set. Tada je Mel već stigao u klub. Sjedio je za šankom gdje sam mu se pridružio i razgovarao s njim. Rekao sam mu: »Gospodine Lewis, čast mi je izvoditi tu glazbu i svirati na vašim bubnjevima, ali pretpostavljam da vi želite svirati treći set.« Na to je rekao nešto što je za mene bila velika podrška, zapravo oslobađajuće. Rekao je: »Ne, sviđa mi se kako sviraš. Sviraj onako kako ti čuješ!« Sjedio je i slušao sljedeći set. Kao da mi je dao slobodu, blagoslov, omogućio mi je da se ugodno osjećam u toj situaciji. Bilo je to velikodušno od njega.

Ponekad sretnete ljude koji vam daju nadu. Kad sam kao mladić svirao s Dizzyjem Gillespiejem nisam još bio spreman za nešto tako veliko, ali on je bio pozitivan, nije dozvolio da se osjećam manje vrijednim. Na kraju mi je dao svoj telefonski broj i rekao: »Ako ikad dođeš u New York, imaš moj broj i nazovi me.« Dakle, takve osobe ti daju nadu. Mel je bio takav. Dao mi je nadu. Grady Tate mi je dao nadu. Joe Morello mi je dao nadu. To ne znači da sam bio očajan jer glazbu volim u svakom slučaju, razvijam se, ali to je svakako bilo od pomoći. To nam svima treba.«

Svirajući s orkestrom Mela Lewisa Riley je stekao važno bigbendaško iskustvo. Svirao je i snimao i s drugim cijenjenim big bandovima kao što su Vanguard Jazz Orchestra, Carnegie Hall Jazz Band i Bob Mintzer Big Band. No, bez obzira u kojoj formaciji svirao, njegovi su prioriteti uvijek isti. »Za mene nema razlike«, tvrdi. »Moj je posao da ujedinim i nadahnjujem druge glazbenike, bez obzira sviramo li u duu, kvintetu, big bandu ili simfonijskom orkestru. Bubnjar prije svega mora sve objediniti, a tek tada se i istaknuti ako treba. Što je u sastavu više glazbenika, može se pojaviti više problema. Sviramo li u duu ili s big bandom, moramo shvatiti tko je najslabija karika i svirati tako da ta osoba neće biti razotkrivena, svirati tako da neće pasti s konja. Možda sam nekad ja najslabija karika. Nije važno sviraju li dvoje, ili dvadesetorica, ili šezdesetorica. Ne radi se o meni koji sviram svoje najluđe stvari i svi drugi su zbunjeni. To nema smisla. Sviram li bubnjarski set sa simfonijskim orkestrom, možda glazbu za filmove ili primjerice s Tonyjem Bennettom i simfonijskim orkestrom, moram pregovarati s dirigentom. Moramo se dogovoriti tko je šef: bubnjar ili dirigent. To je teška situacija, jer klasičari su navikli slijediti dirigenta, ali dobar dirigent u toj situaciji zna slijediti bubnjara, jer ako slijedi bubnjara, svi će svirati ujednačeno. Ako sviram ovako (lupka po stolu, op.a.) svi će svirati tako, tamo gdje čuju moj zvuk, ali kad dirigent napravi to isto orkestar će uvijek svirati nakon njega. On namjerno pokaže malo prije jer zna da će orkestar kasniti. Ako on to napravi i ja to učinim istodobno ja ću biti ispred ostalih. Pregovor se mora voditi bez rasprave. S iskusnijim dirigentima, posebice onima koji rade na filmskoj glazbi nikad nema problema, ali ako radite na koncertima popularne glazbe, pregovori ponekad nisu uspješni.«

Koncert u Sing Singu

Riley je tijekom karijere svirao s fantastičnim jazzistima uključujući Stana Getza, Milta Jacksona, Milesa Davisa, Dizzyja Gillespieja, Johna Scofielda, Boba Mintzera, Garyja Peacocka, Mikea Sterna, Joea Lovana, Johna Patituccija, Boba Berga i mnoge druge. Jedan od važnih glazbenika s kojima je surađivao je pjevač i bubnjar Grady Tate, koji je također bio njegov mentor. »Kad sam 1976. doselio u New York, bilo je puno bendova koji su vježbali«, sjeća se. »Vođe tih bendova bili su i skladatelji koji su formirali sastave da bi svirali njihove nove skladbe, tako da bi mogli čuti kako zvuče. Zapravo nisu očekivali da će ti sastavi svirati na koncertima ili snimanjima ploča. Željeli su čuti kako zvuči ta njihova nova glazba i shvatiti na čemu još trebaju raditi. U to doba djelovalo je puno izvrsnih puhača koji su željeli svirati u tim sastavima za probe jer njihov uobičajeni posao u brodvejskim predstavama i studijima za snimanje ploča nije zadovoljavao njihove potrebe za kreativnošću, a ovo im se činilo kao da se nalaze u kreativnim situacijama. Problem je bio u tome što nije bilo puno nastupa, nije bilo novca i nije bilo bubnjeva u tim prostorima gdje su imali probe. Bilo im je teško pronaći dobre bubnjare koji bi se odlučili to raditi. Mogao sam svirati u tim sastavima i pritom zvučati prilično dobro zahvaljujući poduci koju sam dobio na sveučilištu gdje sam naučio čitati note i partiture i tumačiti glazbu, kao i svirati u većim formacijama. Zato su bili sretni kad su me mogli dobiti. Bio sam voljan donositi svoje bubnjeve, koje sam prevozio podzemnom željeznicom, i svirati bez naknade.

Jedan od tih bendova svirao je u Charlie’s Baru, koji se nalazio u Pedesetoj ulici. U taj su bar zalazili mnogi stariji studijski glazbenici i tamo se družili između snimanja. Vlasnik, Charlie, imao je telefon na dohvat ruke jer zvali su ga producenti u potrazi za glazbenicima. Primjerice, nazvao bi producent i rekao: »Trebao bih Hanka Jonesa. Je li tamo?« Ha ha ha, zaista, baš tako. Tamo sam upoznao Clarka Terryja, Hanka Jonesa, Gradyja Tatea, Milta Hintona. Svi ti glazbenici često su visjeli u tom baru, a Charlie je prenosio poruke. Imao je svoju sobu u stražnjem prostoru u kojoj su ti sastavi vježbali. Jednom sam bio tamo, vježbao sam sa sastavom u kojem su svirali sjajni instrumentalisti: Randy Brecker, Anthony Jackson… U jednom trenutku Grady Tate, koji je do tada bio za šankom, ušetao je u prostoriju i zaustavio probu. Rekao je: »Moraš mi pokazati tu frazu koju si upravo odsvirao. Pokazao sam mu tu frazu koja mu se dopala i tada me počeo angažirati da sviram dok je pjevao. Svirali smo uglavnom u zatvorima, za zatvorenike. Grady je imao dubok bariton. Njegov san nije bio da svira bubnjeve, nego da bude šekspirijanski glumac. Dominirao je pozornicom, opčinjavao je publiku, čak i zatvorenike. Bio je iznimno popularan u tim situacijama. Održali smo puno tih koncerata. Svirali smo u čuvenom zatvoru Sing Sing, popravnom domu Brooklyn i raznim drugim mjestima diljem države New York. Pjevao je uz pratnju našeg trija u kojem je Albert Dailey svirao klavir, a kontrabasist je uglavnom bio Lisle Atkinson. Bio sam najmlađi u bendu, a Grady je bio divan prema meni. Sretan sam što sam doživio iskustvo sviranja s nekim kao što je on, tko je snimio puno ploča s Jimmyjem Smithom i Quincyjem Jonesom te je sudjelovao u raznim događanjima. Budući da me izabrala osoba poput njega, pomislio sam da ima nade za mene.«

Milesova mudrost

Riley je svirao u nebrojenim situacijama surađujući s mnogim jazz zvijezdama, među ostalima i vrhunskim fusion glazbenicima, primjerice s Mikeom Sternom i Davidom Sanbornom. »Bilo je to u jednom klubu«, prisjetio se. »Bila je to uska, dugačka prostorija s binom nasuprot ulaznih vrata. Tijekom svirke pogledao sam prema ulazu i ugledao Jacoa Pastoriusa kako stoji ispred vrata, s njegovom bas gitarom prebačenom preko ramena i kablom i ruci. Bio je spreman za akciju. Usred izvedbe zatrčao se prema bini i pokušao uključiti bas u pojačalo. Basist je tada bio Lincoln Goines, jako dobar basist. Viknuo mu je: »Jaco, bar mi dozvoli da završim tu skladbu!« Jaco je bio zapet k’o praćka, k’o da će svaki čas eksplodirati. Iza mene su bile kutije za moje bubnjeve. Zgrabio je palice iz moje torbe i počeo svirati po tim kutijama. Svirao je tako sve dok nismo završili tu skladbu. Nakon toga odsvirali smo tri ili četiri skladbe koje je volio: »Donna Lee«, »Moment’s Notice«, »Invitation«… s njim kao bas gitaristom, a potom je nestao tako naglo kao što se pojavio, ha ha ha ha. Poslije sam nekoliko puta svirao s njima, ali u organiziranim situacijama, no taj put nas je iznenadio.«

Jedno od najupečatljivijih iskustava na pozornici Riley je doživio svirajući koncert s Quincyjem Jonesom i Milesom Davisom na Montreux Jazz Festivalu. Taj je koncert snimljen i objavljen na albumu i DVD-u. »Quincy je bio glazbeni ravnatelj«, sjeća se Riley. »On je predlagao Milesu da izvedu nešto s albuma kao što su »Sketches of Spain«, »Porgy and Bess« ili »Birth of the Cool«, a Miles o tome nije htio ni čuti. No, te godine Miles je pristao. Budući da je festival bio u Švicarskoj, pitali su švicarskog pijanista Georgea Grunza da pripremi sastav. Svirao sam u njegovom orkestru pa me pozvao da dođem i sviram. No nastao je problem. Udovica Gila Evansa imala je sve partiture i nije ih željela ustupiti osim ako ih ne svira Gil Evans Orchestra. Quincy je pomislio da je to možda dobar problem i da je jedini način da glazba bude bolja nego što je izvorna taj da ima dva glazbenika na svakoj poziciji. Dakle, zajedno su svirali glazbenici koje je okupio George Grunz i članovi Gil Evans Orchestra. Bio je to jedini način da se Quincy dokopa partitura.

Nismo uvježbavali program u New Yorku, nego smo to učinili u Montreuxu u koji smo došli četiri dana ranije. Drugi bubnjar bio je Kenwood Dennard koji je tada bio član Gil Evans Orchestra. Odjednom sam spazio Gradyja Tatea koji je bio tamo. Pitao sam ga: »Grady, što ti radiš ovdje?« – »Quincy nije znao za tebe niti za Kenwooda i zamolio je mene da dođem svirati.« Naravno, Grady me je poznavao i rekao je nešto smiješno: »Star sam pedeset i devet godina. Želio sam prodati svoje bubnjeve i biti samo pjevač, ali sad moram svirati s Milesom i jako sam živčan zbog toga.« Rekao mi je da bih ja trebao svirati. U svakom slučaju, imali smo probu; Miles se nije pojavio, sljedeći dan smo imali probu; Miles se nije pojavio. Konačno, večer prije nastupa Miles je ušao u prostoriju nakon što smo završili probu. U prostoriji je bilo pedesetak, šezdesetak osoba, a Miles je prošao pokraj Quincyja Jonesa i ostalih i otišao izravno do Gradyja Tatea i srdačno ga zagrlio. Zaljuljao se s njim i smiješak se pojavio na Gradyjevom licu. Opustio se prvi put tijekom tih proba. Bilo je čarobno. Miles je znao da je Grady Tate najvažnija osoba u prostoriji i da ga treba nekako opustiti. Prošao je pokraj Quincyja Jonesa, pokraj Georgea Grunza, pokraj sviju i otišao izravno do njega. Grady je svirao sjajno. Svirao je na mojim bubnjevima, a Kenwood i ja smo svirali udaraljke. Naime na izvornim snimkama svirala su dvojica udaraljkaša: Buster Bailey, član njujorške filharmonije, i Elvin Jones. Moja je uloga bila sporedna, ali bio sam počašćen što sam bio tamo i doživio to iskusvo s Milesom, Gradyjem, Quincyjem…«