U već započetoj sezoni dodjele filmskih nagrada, u kojoj se već tradicionalno vrte filmovi nominirani za neke od najprestižnijih nagrada, dogodi se da ispliva i neki potpuno neočekivani hit, film koji definitivno zaslužuje neko ili više priznanja, a ove je godine to zasigurno film »Stranci«/»All of Us Strangers«, koji (još) nije dobio tretman kakav zaslužuje.

Uz »Anatomiju pada«, »Uboga stvorenja«, »Zonu interesa«, »Snježno bratstvo«, filmove koji su u posljednjih nekoliko mjeseci opčinili svjetsku publiku, dolazi film »Stranci« britanskog redatelja Andrewa Haigha (»Vikend«, »45 Years«, »Moj prijatelj Pete«), kojime nastavlja svoj utabani i prepoznatljiv režiserski put, kao i interes za dramu o međuljudskim odnosima, partnerskim.

Adaptacija romana

Sam film »Stranci« inspiriran je istoimenim romanom japanskog pisca Taichija Yamade iz 1987. godine, koji se smatra jednim od ponajboljih djela japanske književnosti druge polovice dvadesetoga stoljeća, i to zbog njegova majstorskoga stila kojim uspijeva gradbom napetosti i elementima nadnaravnog zaokružiti misterioznost i zanimljivost priče o pojedinčevu teškome samačkom životu i stalno prisutnome osjećaju gubitka.

Takvu je atmosferu pokušao i uspio prenijeti na filmsko platno i redatelj Andrew Haigh, što nije lak zadatak, no rezultat je ni više ni manje nego – izvrstan film.

Radnja filma usmjerena je, dakle, na protagonista Adama (Andrew Scott), scenarista koji živi sam u gotovo praznome londonskome neboderu, a jedne noći ima susret sa susjedom Harryjem (Paul Mescal), što mijenja njegovu na početku vidljivu rutiniranu svakodnevicu.

A koliko se radi o rutiniranoj svakodnevici (pokušaji pisanja, gledanje TV-a, ostaci hrane u hladnjaku) u kojoj se zapravo ništa ne zbiva, pokazuje i dolazak susjeda koji naprasno prekida Harryjev dotadašnji ritam (samotnjački trenutak/ usamljenički život), zbog čega ga prvotno i odbija ugostiti u svojemu stanu.

Međutim, na kraju Adam popušta, a ulaskom u stan Harry ulazi i u njegov život koji je opterećen teretom prošlosti, i teretom sjećanja (na nešto izgubljeno).

Takva ga sjećanja iz prošlosti, koja su mahom vezana za tragično izgubljene roditelje, odvlače u predgrađe i u kuću u kojoj je i odrastao.

Njegov povratak u dom znači i povratak u trenutak u kojem je mogao osjetiti ljepotu djetinjstva i prisutnosti roditelja (koje izvrsno tumače Jamie Bell i Claire Foy).

Mozaik protagonistova života

Radnja filma linearna je, no sa stalno prisutnim asocijacijskim stranputicama koje nas vode u (kvazi)prošlost i kojima se sjećanja upliću u svijest protagonista poput kakva razdjelnika između sna i jave, ne dopuštajući mu da se čarima novonastale ljubavne situacije u potpunosti prepusti.

Baš zato i te relativne trenutke sreće u pretežito usamljeničkom životu prekidaju egzodusi u prošlost, rastvarajući dinamiku obiteljskih odnosa, prvenstveno onih neostvarenih, o onome neizgovorenom, pa će tako (napokon) pasti i ono »volim te« između oca i sina.

Spojnicom prošlosti i sadašnjosti na primjerku protagonistova života popunjena je bitna emotivna, psihološka praznina, pa njihov odnos (roditelji-sin) možemo okarakterizirati kao svojevrsnu slagalicu u mozaiku Adamova života. Njegova opetovana putovanja vlakom u predgrađe glavnoga grada i susreti s roditeljima su dramaturško-režijski postupci kojime njegova životna priča biva zaokružena i jasna.

Ono iz prošlosti implicitna je (asocijativna) veza sa sadašnjošću, pa je tako Adam u svojim zrelim godinama umnogome određen svime onime što se događalo u prošlosti, od geneze odnosa s roditeljima, ključnih trenutaka bullyinga u školi, do otkrivanja vlastite seksualnosti.

Odmotavanje vremenskoga klupka te odnosi prošlosti i sadašnjosti bitni su prvenstveno za gradbu protagonistove ličnosti i za njezino (d)ocrtavanje, a time i za ravnomjeran raspored uzročno-posljedičnih klica u plodnoj britanskoj društvenoj zemlji (osamdesetih godina).

Dvostrukost emocija

Vrlo znakovito, protagonist se s roditeljima susreće u trenutku/periodu života u kojem ih je uistinu vidio zadnji put, dakle prije nesreće u kojoj su tragično stradali, a on je bio u dobi od otprilike dvanaest godina.

Koliko mu je gubitak roditelja bio bolan životni udarac, možda najbolje pokazuje njegovo raspredanje o pojedinostima njihova odnosa s Harryjem ili, još više, trenutak u kojem opisuje na koji je način njegova majka stradala i što joj se dogodilo, što samo prividno u njega izaziva blagi smijeh, no zapravo se radi o dubinskoj boli koja ga cijelog prožima.

Potvrda toga je izražena u činjenici njegove potrage za majčinim okom na mjestu nesreće. Koliko je dugo vjerojatno razmišljao o tome kakav mu je život mogao biti (da su roditelji ostali živi), i koliko je dugo potiskivao sve negativne popratne emocije koje se vežu uz primarni osjećaj velikoga životnog gubitka, toliko je već procesuiranjem tog negativnog sjećanja srastao s traumom, pa u konačnici spomen tako tragične sekvence cijelog tragičnog događaja u njega izaziva spomenuti blagi smijeh.

Ipak, radi se tek o površinskom smijehu manjeg intenziteta, jer Scottova gluma u tom trenutku projicira zapravo dvostrukost emocija.

Glede roditelja, potpuna je suprotnost ocu koji je na pravu ozbiljan, odrješit, no zapravo obziran i blag, Adamova majka koja djeluje labilnije, manje je obzirna i više je opterećena društvenim uzusima onoga vremena, na koje najbolje ukazuju motivske silnice vezane za homoseksualnost i njezin društveni tretman u ono vrijeme (osamdesetih godina); saznajemo kako je sad (u vremenu njihova susreta, sadašnjosti) odnos između dvaju muškaraca ipak posve uobičajena praksa, dok je u ono vrijeme to ipak bilo neobično.

Također naznaku o društvenome vremena u kojem je protagonist stasao možda najbolje razotkriva njegova tvrdnja Harryju kad govori da se boji (spolnih) bolesti, pa je moguće da se referira na period osamdesetih godina kad je vladala groznica AIDS-a, zbog čega se danas o tome vremenu i fenomenu društvenokulturološki govori kao o uzročniku moralne panike (»moral panics«). S obzirom na takvu suprotnost majka-otac u trokutu majka-otac-sin, treba dodati i da otac puno prije pokazuje razumijevanje spram Adamove seksualne orijentacije u koju je i sumnjao (sam mu govori da je čuo primjerice njegov plač u sobi, kao i to da ne zna baciti loptu), no kasnije mu vrlo emotivno prije nego će se (opet) rastati sa sinom i njegova moralno stroga majka ipak sugerira da pokuša s momkom Harryjem.

Roditeljski odnos

Na emocionalnoj intenzitetskoj ljestvici majčin i očev odnos spram protagonistove seksualnosti operira dvostruko, spram njega samoga, zbog čega se i njegovo procesuiranje sjećanja, traume, odvije u katarzičnome obliku, no i spram gledatelja, jer upravo su ti dijelovima oni u kojima film dobacuje.

Njihov odnos pak naglašava suštinu i srž roditeljskog odnosa uopće, jer koje dijete ne bi htjelo roditeljsko odobravanje svoje seksualne orijentacije ili kakvog drugog životnog odabira koji možda i nije u domeni njihove slobodne volje.

Možda jedan od najistaknutijih i najsnažnijih trenutaka je onaj kad otac traži od sina oprost, jer nije dolazio u njegovu sobu dok je plakao iako je čuo plač. Cijeli trenutak razgovora i takva očeva izjava rezultiraju time da dva odrasla muškarca – plaču.

Što se tiče Adama i Harryja, njihov se odnos, uz Adamovo prvotno odbijanje, postupno gradi, a do koje je faze odnos došao saznajemo iz protagonistova razgovora s roditeljima – od upoznavanja, zaljubljivanja, do potencijalnog osjećaja ljubavi prema partneru.

Ipak, protagonist, s obzirom na to da, naglasit će i sam, nije nikad volio, ne zna definirati osjećaje koji prožimaju njegovo biće, no dade zaključiti kako se radi o ljubavi, ljubavi dvoje samaca, dvoje otuđenih u svijetu užurbanosti, »speed datinga« i upoznavanja preko društvenih mreža, što nerijetko ostavlja suštinski i prijeko potreban fizički odnos između dviju zrelih osoba u drugome planu, jer se takozvano upoznavanje prvotno odvija virtualno.

A da se radi o svijetu današnjice (koji je u filmu situacijski većinski izuzet), jasno pokazuje modernističko zdanje nebodera u Londonu u kojemu živi protagonist, i to nebodera koji je u gradu stalne cirkulacije, gradu koji je doista po svemu živ, no istovremeno i gradu u kojemu žive usamljene duše poput Adama i Harryja, u tišini.

A tišina je prisutna i u samome neboderu koji zjapi prazan, time i u stanu protagonista, kao i na samome kraju filma, da bi konačno bila otjerana i simbolično i doslovno snagom jedne ljubavi.

Motiv tišine

Tišina koja vlada praznim stanovima u ostakljenome neboderu kontrapunkt je svemu onome što jedan višemilijunski glavni grad poput Londona jest; opća tišina životnih prostora zapravo je signalizator tišine protagonistova duha, tišina koja je nastupila nakon šoka i boli zbog gubitka, tišina zbog njegove usamljenosti i samoće.

Tišina je i ta zbog koje sjećanja naviru i zbog koje je granica između sna i jave, realnog i nerealnog, odnosno trenutnoga stanja i sjećanja koja bivaju poput kakve spone s prošlošću, užeta za koje se protagonist još uvijek čvrsto drži i ne popušta, labava.

A da Adam ne popušta, pokazuju i razgovori između njega i roditelja, posebice njihov predzadnji razgovor, finalni, prije pića na protagonistovu najdražemu mjestu, u kojemu upravo roditelji predlažu da njihovim susretima, zbog njihovih učinka na samoga Adama, dođe kraj, no on ih moli da se ipak nastave, makar i jednom godišnje, ako treba i samo prigodno, blagdanski.

Takva je molba vapaj za roditeljskom ljubavi, naprasno prekinutom, izgubljenom, ma kakva ona bila, jer iz njihova razgovora saznajemo, što i Adam kasnije potvrđuje, da je i prije njihova odlaska na vječni počinak on bio usamljen.

A usamljen je bio zbog sredine i vremena u kojemu je živio, onoga vremena koje je ipak izdvajalo i osuđivalo druge i drukčije. Jednako je tako, saznajemo, bio usamljen i njegov partner, a zbog svoje se orijentancije oduvijek osjećao kao stranac, što je ujedno direktna implikacija na sam naziv filma.

Da je tretman homoseksualnih osoba, ili ljepše rečeno queer, naznačit će Adam i Harry, sada drukčiji, natuknut će protagonist majci jer sada osobe istoga spola mogu stupati u odnose, biti u partnerskoj/životnoj zajednici, a mogu i posvajati djecu.

Također, koliko je vremenski odmak učinkom i pomakom velik, jasno pokazuje i znanost i medicina glede HIV infekcije, odnosno AIDS-a; prije je to bila smrtonosna bolest, a u Adamovo vrijeme je samo kronična bolest koja traži liječnički tretman, to jest terapiju.

Možda najbolja projekcija shvaćanja te zaraze i doslovno AIDS groznice koja je vladala svijetom, napose u zapadnim anglofonim zemljama, je izražena u izjavi majke koja je imenuje »groznom bolešću«, tako munjevito reproducirajući ono društveno, kulturološko i političko ozračje u kojemu se ta tada neznana bolest javila.

Impostacija traumatskoga

Protagonistovi stalni izleti u prošlost jasna su impostacija traumatskoga u njega, kao i intenziteta i pečata koji je ona ostavila. Uzimajući u obzir dob od dvanaest godina u kojoj se ona javlja, valja kazati kako se prema Eriksonovoj teoriji psihosocijalnog razvoja radi o prijelomnoj točki, odnosno o prijelazu iz jedne faze u drugu fazu, pa se u prethodnoj fazi uz razvijanje vještina i kompetentnosti razvija osjećaj selfa, usporedba s vršnjacima, da bi sljedeću fazu (koja počinje s 12 godina) karakterizirala konfuznost uloga te formiranje identiteta s obzirom na sve ostale uloge (brat, prijatelj, učenik,…).

Također, ono što je bitno reći je da je svaka od tih dviju razvojnih faza, kao i ostalih faza, mogućnost i prilika, pa upravo način nošenja s određenom krizom određuje (i) kasniji razvoj ličnosti. Iako u Adamovu slučaju ne saznajemo dovoljno, on se s krizom, to jest gubitkom i s osjećajem boli nosi(o) očigledno povlačenjem u sebe, odnosno svojevrsnom izolacijom, a upravo takav obrambeni mehanizam mogao je biti rezultatom njegove samoće.

Traumatsko (d)označavanje njegove psihe i traume jasno je naznačeno svim propuštenim razgovorima, prilikama, trenucima, razmišljanjima i željama koje su ostvarene tijekom razgovora s roditeljima jer ono što je od njih mogao i trebao dobiti oduzeto mu je u ključnome formativnom razdoblju što ga je, dakle, kasnije uvelike obilježilo.

U kontekstu razmjera traume osjećaj gubitka protagonista, kako je spomenuto, stalno prožima, pa trauma u njegovu životu zadobiva oznaku gotovo onog istog brzog vlaka kojim tako često putuje u prošlost, brzog vlaka koji putuje između grada i predgrađa, realnog i nerealnog, odnosno stvarnog i izmaštanog.

Takva njegova svijest možda je najbolje aludirana stalnim prikazima i pretapanjima dijela njegove glave, prozorskog okvira vagona, eksterijera koji mahom čine drveća, uz sunce koje nerijetko proviruje svojom toplinom.

Simbolična toplina

Takvo osvjetljenje, to jest vrlo simbolična toplina u Adamovu životu, ponavljajuća je i slična u većini dijelova razgovora s roditeljima, a upućuje na roditeljsku ljubav i toplinu koju nije imao prilike osjetiti u potpunosti, barem onda kad mu je najviše trebalo.

Na takvo se osvjetljenje nadovezuju i stalno i intencionalno pozicioniranje lika/likova tako da mu/im je staklena stijena stana u neboderu pozadina, s ciljem isticanja usamljenosti, čak i u velegradu koji, iako bi trebao biti, nije bučan u Haighovu filmu.

Uz takvo dominantno osvjetljenje i sunce koje proviruje kroz inače karakteristično britansko sivilo, no i zrcali se na staklenim površinama, također je izvrsno osvjetljenje noćnoga kluba i reflektora koji bliješte, a taj cjelokupan dio u noćnome klubu izvrsno je ostvaren, dodatno podcrtavajući ionako nejasnu liniju između realnog i zamišljenog, opojnim sredstvom.

Kanaliziranju atmosferičnosti i unutrašnjih osjećaja likova pomaže gdjekad prizorna glazba, mahom ona osamdesetih godina karakteristična zvuka (Pet Shop Boys, Frankie Goes To Hollywood), kao i ponekad svojim prodirućim zvukom (ne)svjesnog originalna glazba.

Kamera je uvijek izvrsno pozicionirana, nikad predvidljivih kutova, a nerijetko prati gornji dio tijela lika/likova ili pak u krupnim planovima zahvaća njihove glave, no i seli se s donjih detalja na gornji te se ponekad postupno suptilno približava i udaljava.

Takav intimistički pristup dodatno omogućuje personalizaciju i suosjećanje sa životnim situacijama likova, no prije svega to omogućuju sva redom izvrsna glumačka tumačenja, kao i pomno adaptirani scenarij Yamadina romanesknoga predloška.

Film »Stranci« Andrewa Haigha, fantastična drama uz elemente ljubavne romanse, i više je nego izvrstan film, potresna je to poema o samoći, boli i gubitku, o usamljenosti modernoga pojedinca, priča o nemogućnosti pronalaženja ljubavi, podsjetnik na dano i preostalo vrijeme, roditeljska uputa za budućnost, rastakanje životnih odabira, signatura o razumijevanju, prihvaćanju, različitosti i slobodi.

Jedan je to od onih filmova koji ostaju s vama; nosite ih u sebi još dugo, posebice nakon kraja koji u znaku snage ljubavi emocionalno dokrajči. Vjerojatno jedan od nekoliko najboljih filmova koji ćemo ove godine gledati, ako ne i najbolji – mi svi, stranci.