U sklopu ovogodišnje venecijanske Mostre prikazan je i intimistički doks Alessandra Rossellinija (šifra: »The Rossellinis«) čiji je djed Roberto snimio možda najvažniju antifašističku/ratnu trilogiju u povijesti (talijanskog) filma, koju obuhvaćaju »Rim, otvoreni grad«, »Paisa« i »Njemačka nulte godine«.

Nakon Cvijanovićeve instalacije »Spomenik slobodnoj Rijeci« koja je ovih dana izazvala burne reakcije, iako Viktor Ivančić u lucidnom tekstu »Bijesni centar« navodi da je jedina istinska tragedija u tome da »u današnjoj konstelaciji političkih snaga crvena petokraka ne predstavlja nikakvu prijetnju«, moramo se upitati kakvu Rijeku doista želimo.

Je li to onaj »slobodni grad« koji u nazivu svog filma sondira Rossellini, referirajući se na sintagmu kojom su nacisti proglasili talijansku prijestolnicu? Je li to taj isti »slobodni grad« s prijetećim grafitima »govno crveno«, zagrebačkim mračnjacima na riječkom izletu i dernecima na Delti s crnim zastavama? Ili je to »slobodni grad« – grad tolerancije i inkluzivnosti po mjeri onih koji su ga oslobodili od fašizma.

Jer, ironija je tim veća da bi taj isti Mrtvi kanal pored kojeg se okupila ekipa s insignijama HOS-a, a koji sada njeni pripadnici slobodno prelaze, morali prelaziti s pasošem da na vrhu Riječkog nebodera nije 1945. »zasjala« ta ista crvena zvijezda.

Svjetlost i tama

No očito živimo u vremenima u kojima jedna crvena petokraka na vrhu nebodera izaziva veće prijepore nego sve one brojne reklamne poruke koje su unakazile fasadu svakog drugog riječkog nebodera, sa specijalnim ponudama po 9.99 kuna.

Možda je i zato dominantna tema Mostre bio rat. Tako je najnoviji ambiciozni komad Gianfranca Rosija »Notturno« snimljen kao rezultat autorovih istraživanja u graničnim zonama Libanona, Sirije, Iraka i Kurdistana. Njihovih vrućih ratnih zona. Zona genocida, opresivnih diktatura, krhkih demokracija, religijskih sukoba i naroda u bijegu. Iako ta ista granica postaje za Rosija neka vrsta zaustavljene zemlje. Nešto poput limba.

Kao da smo se zatekli u onoj istoj buzatijevskoj Tatarskoj pustinji, s napuštenom utvrdom, u očekivanju napada koji još nije na vidiku. Jer, u Rosijevu doksu ne vidimo nasilje rata. On ne pokazuje njegove rane, oživljavanje beba pri porodu i djecu koja poziraju na ruševinama i skaču u bazene od minskih kratera, kako to pokazuju Waad al Kateab i Edward Watts (šifra: »Za Samu«). U »Notturnu«, pucnjevi dopiru izvan kadra uz vatru koja se uzdiže prema nebu. Takvu strategiju koristi i Jasmila Žbanić u najnovijem filmu »Quo vadis, Aida« u kojem će Mladićevi krvnici zatočiti muslimane u dvorani kina u Srebrenici (»Sad će film!«, poručuje zatočenicima srpski vojnik). Ali Žbanić nam ne pokazuje taj »film«. Ona kamerom izlazi iz kina na sablasno prazni srebrenički trg, dok zvuci mitraljeza dopiru izvan kadra. Zato ima neke perverzne simbolike da srpskog koljača Joku koji žiteljima Srebrenice baca pinke kruha (»Nema gladi kod Srba!«) portretira Emir Hadžihafizbegović.

Iako su u Rosija poput al Kateaba sjećanja na užase rata rezervirana za djecu (istu taktiku rabi i Žbanić u sceni u kojoj dječak drži u naručju polumrtvu bijelu macu, stiješnjen u masi zatočenoj iza žičane ograde). Jer, »ružna« materija stvarnosti postaje u Rosija neka vrsta cementa kojem autor pokušava podariti oblik i pokret. Zato se autorovo referiranje na Chopinova »Nokturna« u nazivu filma može odnositi i na fuziju svjetlosti i tame. Iako ostaju dubiozne stanovite moralne i etičke dvojbe vezane za autorovu estetizaciju patnje, poetizaciju boli i one totemske poze vojničina u misiji kojima Rosi pridodaje gotovo divovsku veličinu i snagu. Pritom je najproblematičnija scena u kojoj majka oplakuje smrt sina u turskom zatvoru. Zato mu je dio kritičara zamjerio da ratnu patnju pokušava transformirati u ljepotu, ponašajući se poput danuncijevskog istraživača nepoznatih džungla i svjetova.

Krizni stožer

Krajnji antpod Rosijevu komadu iznimni je »Guerra e pace« (»Rat i mir«) u režiji autorskog i bračnog para Martina Parenti & Massimo D’Anolfi koji još jednom iskazuju vjernost snazi slike u konstrukciji sjećanja (čitav njihov genijalni opus prikazan je u različitim izdanjima zagrebačkog Subversive Film Festivala). Sada je u njihovu fokusu odnos rata i filma, od talijanske invazije u Libiji kojoj posvećuju prvo poglavlje doksa, do onog drugog i najboljeg u kojem ulaze u krizni stožer talijanske Farnesine (Ministarstvo vanjskih poslova) čiji djelatnici monitoriraju svemoguća krizna žarišta u kojima su zaglavili Talijani, od vojnika o kojima se u panici raspituju njihovi najbliži, do članova NGO-a koji odbijaju biti praćeni i nadzirani (Parenti i D’Anolfi režiraju dotičnu epizodu u maniri eksplozivnog holivudskog akcića ravnog Greengrassu).

Jer, u Parenti i D’Anolfija, slike i znakovi imaju svoju retoriku, bilo da promatraju predavnje o »kulturološkoj« strani rata i njegovoj reprezentaciji u formi albuma, održano u pauzi između bildanja legionarskih gluteusa, utegnutih u žute vruće hlačice, ili su fokusirani na njegovu digitaliziranu i aseptičnu budućnost. Tada posjećuju filmske arhive u Lausannei, projecirajući na njihove police ispovijesti preživjelih Židova, te riječi i suze jednog djedice koji se krajnje emotivno prisjeća oslobađanja od nacizma. Njihova legionarska epizoda priziva Lea iz filma »La troisiemme guerre« (»Treći rat«) Giovannija Aloia, koji frižak od temeljne obuke, kreće na prvi zadatak u sklopu rata protiv terorizma, osiguravajući antivladine prosvjede. Aloi promatra njegovu misiju kao novi treći rat, odnosno »fantaziju rata«. Jer, ako mislimo da smo sve to već negdje vidjeli, onda se varamo. Ne, slike koje nam pokazuju Parenti i D’Anolfi, potrebnije su nam no ikad. Barem kao ponavljanje lekcije.