Istina o raspadu braka u filmu »Baci se na pod« scenaristice i redateljice Nine Violić ima tri vrlo jasno postavljene varijacije: dječju, očinsku i majčinsku.

U sve tri, tekst je isti. Ali nijanse ponašanja i promatranja mijenjaju tumačenje istog događaja, montiranog tako da se iz perspektive u perspektivu prelazi kroz neku vrstu elegantnog, glazbeno ritmiziranog »kruženja« oko jedne socijalne sekvence (montažer: Vladimir Gojun; glazba: Filip Šovagović).

Mogli bismo reći i ovako: prvo gledamo jednu dobno autsajdersku, dječju perspektivu na odrasle, a onda shvaćamo da odraslih nema, iako su pred nama dva roditelja.

Ili ovako: troje ljudi ne zna što im se događa, ali svatko zna da tlo ispod njih propada i da se nemaju kamo baciti. Jednostavno padaju zajedno.

Ninu Violić kao autoricu filma zanima neprikosnoveni pluralizam istine, odnosno rašomonsko iskustvo prema kojem se »finalna interpretacija« krahova ljudskih odnosa nikada ne može do kraja složiti, racionalizirati, proglasiti valjanom. Još manje konačnom.

Po tome je Violić duboka Čehovljanka, umjetnica zainteresirana za sondiranje emocija koje otkrivaju da nemamo koga »osuditi«, svi su u pravu, ali ono što emocije (ne tekst) pričaju o ljudima neće nužno biti laskavo (ni isto).

U narodu se često misli da su emocije mnogo »gluplje« od naših glava. Misli se: tvrdoglavije su, bizarnije, nepredvidljivije. Odatle priče o Amoru koji gađa naslijepo i o božici Afroditi koja je nadasve kapriciozna.

No u suvremenoj afektologiji emocije se smatraju detaljnim i kompleksinim programima, jednako toliko detaljno »skriptiranima« i iznutra energetski ispisanima i motiviranima koliko su to debeli ruski romani 19. stoljeća.

Ispisuje ih sva sila iskustava, socijalnih i privatnih energija i njihovih tumačenja, o kojima najčešće ne razmišljamo na svjesnoj razini i nemamo odmah spremne »prijevode« emocija u jezik.

Nina Violić i kao glumica, ali još više kao redateljica i scenaristica, čita partiture ljudskih emocija kao da je u pitanju glazba, koju valja vrlo pažljivo slušati, ako se kanimo u tom »soundtracku« egzistencije imalo snaći.

Glazba je i inače veoma važna za film. Osim afekata koji bujaju ispod površine skromnog, višeznačnog i namjerno oskudnog teksta u filmu »Baci se na pod«, glazba (posebno refrenski song splitske skupine TBF) djeluje i kao »čamac za spašavanje« male obiteljske grupe, koja i ponaosob i zajednički sluša istu pjesmu.

To je pjesma »Pas s plastičnim plaštom«, naglašeno fantastična, ritmična, duhovita, bezbrižna, šašava.

Važnost vraćanja na istu situaciju

Za razliku od srednjostrujaške američke kinematografije, u kojoj se svi problemi brzo rješavaju verbalnim obračunima ili rafalima metaka, ali nitko se dvaput ne saginje da bi malo bolje pogledao istu rijeku, u filmu »Baci se na pod« sporo i detaljno pratimo točku pucanja jednog braka čiji se unutarnji svjetovi razlikuju upravo po prijelomnim… nijansama.

Kako je davno zapisala pjesnikinja Marina Cvetajeva, odnosi pucaju »kao tepisi«, tamo gdje su najizlizaniji i najtanji, tamo gdje je mnogo puta boljelo, ali ta točka pucanja baš one posljednje niti često nije vidljiva ne samo drugima, nego ni osobi koja upravo prolazi kroz mikrokatastrofu.

Nit je toliko tanka da već postaje nevidljiva. Primjerice, muž (glumac Goran Bogdan) ne može vidjeti raspad svoje niti jer svoju ženu (igra je Nina Violić) percipira kao plačljivu, unjkavu paničarku koja praktički nije pri sebi, ali obraća mu se povišenim tonom djevojčice koja se upravo utapa na suhom.

Njegova reakcija: ma nit je čvrsta, treba samo ženu dovesti u red, ništa se stvarno opasno ne događa, brakovi su uvijek u krizi, to je klasika, žena drami bez veze.

Žena, pak, vidi svog muža kao čovjeka kojem više ne vjeruje, koji opetovano prelazi njezine granice kao da ih nije ni postavljala, a oko toga je suha, glasna i jasna, nimalo njanjava.

Sigurno povrijeđena i razočarana, ponekad i blago ironično nasmiješena, ali nesklona tome da ga proglasi »neuračunljivim« zato što vidi stvari drukčije od nje (što jest suprugova metoda).

Štoviše, iz izvedbe je jasno da je žena duboko povrijeđena, dogodilo se nešto što je prerezalo njezinu nit, što muškarac ni u jednom trenutku iskreno i otvoreno ne adresira.

Dijete vidi oba roditelja kao neshvatljive »bogove« velikih odluka, ali i kao saveznike u vlastitoj igri, s time da glavnu ulogu u djetetovom životu ipak igraju Prašinari, lutkarski oblikovane vunaste figurice koje vise na nitima stalnog straha od usisavača i drugih neprijatelja slobodne prašinske prerije.

Osobno, upravo je »kazališna kutija« dječaka Igora (igra ga široko osmjehnuti, dobrostivi i vedri Bruno Frketić Bajić), sestrinska »kutiji za ovcu« Malog princa, filmski realizirana lutkarskom animacijom dječakovih prijatelja Prašinara, najnježniji dio ovog duhovitog dugometražnog prvijenca Nine Violić.

Imati za nevidljive prijatelje zrnca prašine s kojima izvodiš elaborirane točke spašavanja njihova golog života svakako je svjedočanstvo o tome koliko djeca misle, osjećaju i komuniciraju isključivo kroz igru, dakle njihov jezik su »privatne igre«, prema kojima Violić kao redateljica ima odnos istinskog poštovanja i prisnosti.

Na razini likova, u igri s Prašinarima mama kao obiteljska protagonistica umorno, ali toplo sudjeluje, a tata ih čak i ne registrira. Lik dječaka pazi da ni u jednom trenu ne puknu njegove fine niti zaigranosti, jer ga one zapravo najviše čuvaju i pokreću.

Teta Kazalište

Četvrta i možda glumački glavna junakinja filma, obiteljska je gošća: suprugova teta Megi. Igra je Lee Delong, koja u film donosi kazališnu perspektivu osobe koja ne pristaje ni na koje očekivane društvene (obiteljske ni profesionalne) uloge.

Jednako koliko je imuna na to kako izgleda propisano ponašanje, toliko istovremeno i komunicira veoma empatičnu, isto koliko i klaunski srdačnu pronicljivost.

Zainteresiranost za bližnje. Megi se u obiteljskom okružju pojavljuje s cirkuskim rekvizitima (šešir koji stvara dojam da nosi sjekiru posred glave) i šaljivim poklonima, najneposrednije i najzaigranije izražavajući tugu zbog onoga što zatječe.

S majkom obitelji Megi plače i dugo se grli u hodniku; s djetetom se igra; a sa svojim nećakom i ocem obitelji izmjenjuje šale, pokude i pjeva jednu glazbenu numeru.

U licu i nastupu Lee Delong, čak i u njezinoj engleskoj varijanti iskrivljenog hrvatskog jezika (»Jedaj hranu!«, »Daj mi ljubav« – misli se na poljubac, »Dođim k meni«) ima neke duboke utjehe oko toga da ne moramo svi biti ozbiljni ni dostojanstveni, gramatični i pristojni, suzdržani i »odrasli«.

I baš onoliko koliko su Bogdan i Violić glumački dokumentarni u igranju i fasada i skrivenih emocionalnih bujica jednog emocionalnog kraha (s uzorno prozirnim tužnim licima), toliko je Delong odmaknuta od klišeja koji se smatraju glumačkim i socijalnim naturalizmom.

U trenutku kada joj dječak priznaje da mu se mama i tata rastaju, Delong igra i duboku žalost i podršku dječaku kroz nastavljanje igre.

I dječakovo lutkarsko kazalište i igra kauboja i Indijanaca koju zajedno izvode teta Megi i mali Igor izravne su posvete kazalištu kao mjestu u kojem možemo pokazati ono u čemu nismo ni realni ni odmjereni.

Ali što jest točna mjera naših osjećaja. Kazalište je, naime, preciznije od filma jer ne mora biti »racionalizirano« oko toga koliko viškova i manjkova u stvari proživljavamo.

Zanimljiv je i opetovani, usamljeni pogled glumice Nine Violić prema događanjima na vrhu susjedne zgrade, točno prekoputa stana njezine protagonistice, gdje se vremenom pomalja crtež neke druge mlade žene, koja s junakinjom filma razmjenjuje suučesnički pogled. Još jedno malo kazalište.

Depatetizacija, karnevalizacija

Ali ono što možda najviše osvaja u estetici Nine Violić kao filmske umjetnice je ponovo tanka i gotovo nevidljiva linija: ona kojom se bilo koji golemi gubitak uz samo malo prave muzike ili kratkog namiga oka ili dovoljno čvrstog zagrljaja pretvara u »obične« opuštenosti, pjevušenja, sestrinski smijeh i plač, polagana zacjeljivanja.

Kad bismo morali opisati supermoć ove autorice, to bi bilo neko neobično povjerenje u veliki kozmički karneval, koliko i sposobnost da prema svim vrstama katastrofa izgradi humorni odmak. Nisam slučajno Ninu Violić usporedila s Čehovom, liječnikom.

Piscem koji je s jedne strane bio fantastičan promatrač i kritičar društvenosti, a s druge strane i jednako dobar ismijavač ljudskih ograničenosti.

Čehovljeva etika nikada ne cenzurira ljudske strasti i njihov tragizam. Kroz strasti, naime, nadrastamo uskost okvira. Ali širimo ih i kroz ismijavanje sitničavosti, pozerske malodušnosti, lijenosti, sebičnosti. Kukavičluka.

Savjet koji liku dječaka u filmu daje baka (»Baci se na pod«), u nadi da će djetetovo strateško histeriziranje spriječiti razvod braka, uprizoren je kao humorna formula, nad kojom se mama i sin zajednički smiju, znajući da je upravo taj smijeh djelotvorniji od bakinih panika.

Kao da nam film stalno daje do znanja da nikad baš nismo posve sami u svojim »tunelima« i opsesivnim pogledima na stvari: uvijek je tu i neka figurica čija se glava lagano klima i podsjeća nas da je centralni autoritet svih situacija naš smisao za »federiranje«, a ne naš smisao za gutanje, širenje i umnažanje strahova. U filmu, riječ je o figurici Pape.

Svjetlo visokih nebodera

Kvalitetu filmu kao vizualnom rukopisu donosi i rafinirana kamera (direktor fotografije: Vanja Černjul), čiji fokus zapravo nisu krupni planovi (koje bismo možda očekivali od glumice kao redateljice), koliko »relacijski planovi«, u kojima pratimo odnose između dvaju likova.

Imamo dojam kao da i sama kamera stalno kruži oko naličja istih dramskih situacija, stvarajući atmosferu svjedoka koji se želi pažljivo uvjeriti u ono što promatra.

No sva se svjedočenja neprekidno pokazuju nepouzdanima. Čak ni stan pun biljaka i blago narančastog, južnog svjetla koje donosi dugački balkon nije isti ovisno o tome gleda li prostor svog doma dječak (recimo, rado boraveći ispod stola i u kutijama), suprug obitelj (režući kobasice i namještajući iznad stola lice tradicionalnog domaćina) ili supruga (lutajući hodnicima stana, sjedeći slomljeno na zahodskoj školjci ili zamišljenog gledajući u daljinu, prema zračnim daljinama susjedne višekatnice).

Lica protagonista jesu često skenirana kamerom, pri čemu su i muško i žensko lice bračnog para jednako nesmiljeno nenašminkani i puni »prikrivenog« čemera, ali ne bih rekla da je u njihovoj visokoprofesionalnoj glumačkoj igri zalog čitave ove filmske avanture.

Ponavljam, čini mi se da su prostori glumačke slobode u lutkarskim dionicama figurica Prašinara i cirkuskih zafrkancija (presvlačenja, šuljanja, smišljanja spački i nestašluka) Lee Delong, dok je bračni par uzet kao dvije pomalo isprane fizionomije čija se lica truse i rasipaju pred nama jer se ni na koji način ne mogu otrgnuti konvencijama, od kojih je najopasnija međusobna zatvorenost.

Zalog emocionalne gustoće

Kvaliteta filma »Baci se na pod« ima veze i s time što je u pitanju film koji je toliko emocionalno precizno odigran da ga na neki način ne možemo zaboraviti, kao što ne možemo zaboraviti ni stvarne ljude čija nas povreda, gledana izbliza, istinski kosne.

Priča o povredi ispričana je u filmu s tolikom gustoćom nefiltriranih afektivnih naboja da joj se nastavljamo vraćati, pokušavajući je još jednom misliti iz različitih likova i novih kuteva.

I taj neobičan, hrabar spoj paralelnog socijalnog dokumentarizma i slavljenja naše unutarnje fantastike (kroz lik dječaka i tete Megi) koju Violić redateljski izvodi i s lakoćom i ozbiljnim redateljskim marom prema temi (raspada istine, ne samo braka) dovodi nas do zaključka da pred sobom imamo zrelu filmsku autoricu.

Tko bi mislio da ćemo u Nini Violić dobiti hrvatskog Antona Pavloviča Čehova, isto onoliko tragičkog koliko i komičkog, ali sasvim sigurno na strani radikalne empatije!

Mogli smo, to, doduše, već naslutiti u njezinim kratkometražnim filmovima (»Odvajanje« i »Janje«), no »Baci se na pod« više nije film koji staje u obranu djece, nego film koji se naginje i nad slomljene igračke odraslih, vrlo ih pažljivo osluškujući.

Gotovo bih rekla medicinskim stetoskopom. Kao gledateljica, međutim, najviše sam uživala u humornim dionicama Prašinara.

Kad ih dječak pita: »Jel’ vi znate zašto odrasli pospremaju?«, prašinarski odgovor glasi: »Pa mislim zato što su sebični i glupi«.

Samo se za duhovitim konjem dižu ovakvih Prašinari. I samo umjetnica koja ima jako dobar odnos sa svojim unutarnjim djetetom može smisliti i snimiti priču u kojoj dječakov život spašava neobuzdana mašta.