Prije tri tjedna,13. rujna, u švicarskom Rollenu, gradiću (između Ženeve i Lausanne) na obali Lemanskog jezera, u kojem je prebivao već duže vremena gotovo izoliran od »ostatka svijeta«, zajedno sa svojom dugogodišnjom partnericom (od 1978.) Anne Marie Mieville, preminuo je slavni francuski sineast Jean-Luc Godard.

Uskoro je trebao proslaviti 92. rođendan, ali je samovoljno odabrao tzv. asistiranu eutanaziju (koja je u Švicarskoj zakonom dozvoljena) i kako je izjavila za pariški Liberation Anna Marie Mieville, s kojom je živio od 1978. (prije toga su zajedno 1972. u Grenobleu osnovali svoju distribucijsku kompaniju Sonimage za alternativnu videoprodukciju): »Veliki filmski mag nije bio bolestan, već jednostavno iscrpljen godinama burnog i filmskoj umjetnosti predanog života više nije imao ni volje, ni snage boriti se s besmislom života«.

Pomalo čudno, kada se zna da je Godard bio iznimno veliki borac, uporan i dosljedno odan svojim (često radikalno) ljevičarskim, slobodarskim idejama u kojima je gorljivo, »do posljednjeg daha«, kako glasi i naslov njegovog najčuvenijeg remek-djela, slavio (s)misao i pravo svakog pojedinca na dostojanstven život. Ali, opet posvema u skladu s njegovim poimanjem slobode i žestokog kritičara svih (malo)građanskih normi, konvencija, predrasuda i stereotipa koji u duhu permanentne revolucije nikada i ni pod kojim uvjetima ne pristaje na životarenje nedostojno čovjeka i njegova bića. Treba, kao na filmu, znati kada je (svemu) kraj i nakon toga se jednostavno dići i ne opterećujući nikoga, dostojanstveno otići iz (kino) dvorana života, odnosno »u tišini napustiti ovaj svijet«.

Genij filmske provokacije

Zapravo, Godard, legendarni filmski inovator i eksperimentator, redatelj, ali i glumac, scenarist, kritičar, esejist, teoretičar filma i jedan od utemeljitelja čuvenog francuskog Novog vala (Nouvelle vague), koji je izmijenio povijest svjetske kinematografije, taj tragač za sveobuhvatnom ljepotom i genij filmske provokacije nije mogao, u duhu svoje etike i estetike, podnijeti pomisao da netko drugi o njemu skrbi i da drugog opterećuje svojom »staračkom nemoći«. Koliko god kao umjetnik i stvaralac bio zahtjevan, kompliciran, često »težak«, ponekad i nemoguć, kao čovjek bio je skroman i jednostavan, a taj se »minimalizam« itekako manifestirao i u njegovim filmovima. Kada se na »špici« jednog od svojih najboljih ostvarenja »Neobične bande« (1964.) potpisao s Jean-Luc Cinema Godard on je time (ne)hotimično označio i smisao vlastitog života; za njega biti značilo je stvarati film(ove); doslovno je sve u životu podredio filmskoj umjetnosti i o tome, posvećenosti toj neobuzdanoj strasti, pisao je i objavio nekoliko briljantnih eseja u kultnom pariškom Cahiers du cinema, vodećem svjetskom časopisu za filmsku kulturu.

U nizu izjava i(li) priloga u povodu njegove smrti najčešće s razvija(la) misao kako on »nije bio samo umjetnik koji je stvarao filmove«, već i netko tko je mijenjao poimanja brojnih generacija filmofila o tome kako se »formira(la) vizualna i misaona slika svijeta« i u tom pogledu njegovo filmsko umijeće, estetika i na koncu svekoliko stvaralaštvo bili su i ostali misterij, te da ga je upravo stoga, bez obzira na brojne analize, studije i kritike teško, zapravo nemoguće svrstati samo u Novi val, već je taj korifej avangarde konceptualno izašao izvan svih okvira; razvijao je i širio filmsku umjetnost kako to nitko prije, a niti poslije njega nije (u)radio: od filmskim jezikom »ispisanog« filozofskog eseja do političkog pamfleta, jer ne smijemo zanemariti činjenicu da je kao uvjereni marksist, a potom maoist/gošist film shvaćao i kao način borbe za bolji i humaniji svijet.

Zapadni ljevičar

Istina je da se i sam Godard radikalno mijenjao, ali zapravo uvijek i u pravilu unutar lijevo oblikovanog idejnog horizonta; svojom je kamerom tražio i nalazio nove kodove umjetnosti i tamo gdje bi se to najmanje očekivalo, ne zanemarujući ni tvornice, ni kamenolome. Najčešće na neočekivanim mjestima i među prezrenim i poniženim ljudima. Istodobno, koliko god otvarao i oslobađao nove filmske vidokruge, bio je jedan od rijetkih zapadnih ljevičara koji je ostajao zatvoren za demokratske iskorake u (samo) kritičkom preispitivanju marksističke ideologije (neo)staljinističke provenijencije smatrajući to nedopustivom koncesijom (neo)kapitalističkom svijetu koja će se tzv. real-socijalističkom svijetu »obiti o glavu«.

U tom je duhu tvrdoglavo odbijao osuditi sovjetsku vojnu intervenciju u Čehoslovačkoj, u kolovozu 1968. godine i nasilno gušenje Praškog proljeća i Dubčekovog »socijalizma s ljudskim licem« i kako bi dokazao svojim francuskim prijateljima s ljevice da griješe kada upad okupacijskih snaga Varšavskog pakta smatraju velikom greškom i nazivaju izdajom autentičnog marksizma, on se uputio u Prag kako bi snimio film (pod radnim naslovom »Istina«), zapravo dokumentirao navodno pozitivnu transformaciju zemlje, nakon uspostave nove marionetske vlasti, pod kontrolom Kremlja, a na čelu s Gustavom Husakom, komunistom starog staljinističkog kova. Film je namjeravao snimati inkognito, ali su za to saznali poznati češki redatelji Jan Nemec i Pavel Juraček i ogorčeni tim činom svog filmskog idola odlučili su ga naći i s njim, ako treba i fizički obračunati i tako ga onemogućiti da se javno blamira, ali i da (o)sramoti i (o)blati progresivnu, humanu ideju radikalne i demokratske preobrazbe socijalističkog svijeta i njegova oslobođenja ispod sovjetskog imperijalističkog jarma. Na koncu, Godard, ne znajući da ga traži praški redateljski duet, pukom je srećom za dlaku izbjegao susret tako da do incidenta nije došlo, ali kasnije je Nemec javno priznao kako bez obzira na sve Godardu (imao je snažan utjecaj na dio mlađih redatelja čuvene Praške filmske škole, najviše na slavnu Vjeru Chytilovu) ipak pripada počasno mjesto u filmskom Pantheonu i da je svojim stvaralaštvom zaslužio status ikone filmske umjetnosti 20. stoljeća.

Sukob s »cenzorima duha«

I uistinu, svojim filmskim pričama, služeći se često samo minimalističkom tehnikom, bez čvrstog scenarija, beskompromisno je otvarao brojne tabu teme, žestoko se obračunavao s društvenim/građanskim licemjerjem i javno, bez zazora i(li) straha od osuda i kritika angažirano branio svoja ideološka uvjerenja, a ona nikada nisu bila »blaga i umjerena«, upravo suprotno: uvijek radikalna, ponekad i ekstremna. Ma koliko nam se danas iz ove »nove« perspektive činila »uskogrudnim i isključivim«, pa i anakronim, ako ih stavimo u kontekst tadašnjih društvenih i političkih zbivanja i opozicijsku ulogu koju je na sebe (pre)uzeo Godard, onda možemo barem pojmiti, naravno ne i nužno prihvatiti, zašto je slavni redatelj tako postupao.

Ali, uvijek i kada je bio u zabludi, čak i oni koji se s njim nikada ni u čemu nisu slagali, nisu mogli negirati njegovu stvaralačku veličinu koja je naprosto suvereno imponirala i emanirala iz gotovo svega što je pisao ili režirao. Čak i Godardovi nedvojbeno političko-programatski filmovi nisu mogli naškoditi njegovom nespornom autoritetu i karizmi; iako je zbog strogog inzistiranja na neograničenoj stvaralačkoj slobodi dolazio u sukob s ondašnjim moralistima i »cenzorima duha«, a posebice producentima (pred kojima je malo kada savijao šiju), upravo zbog toga neke od svojih najboljih ideja nije uspio pretočiti na filmsko platno.

Usprkos svemu u svojoj je karijeri snimio više od sto filmova i on je »vlasnik« jednog od najrespektabilnijih opusa u čitavoj svjetskoj kinematografiji. Kada je Godard pisao i snimao filmove protiv rata u Vijetnamu (paradigmatski je film »Daleko od Vijetnama«) istodobno se i snažno angažirao u javnosti pozivajući na antiratne prosvjede i animirajući posebice mlade, jer njih i njihove budućnosti se to i najviše tiče; on je u fokus istodobno stavljao i kritiku američkog imperijalizma koji pod krinkom »borbe za slobodan svijet« zapravo sustavno i intenzivno radi na njegovu porobljavanju i podčinjavanju usko američkim političkim i ekonomskim interesima. Zbog kritičkih stavova o Izraelu i afirmativnom odnosu prema tzv. Palestinskom pitanju i podršci koju je davao Jaseru Arafatu i PLO-u (Palestinskoj oslobodilačkoj fronti) u njihovoj oslobodilačkoj borbi (kojoj je posvetio film »Do pobjede«) javno su ga i odmah, da kažem nepravedno, prozivali za antisemitizam, što je on žestoko i argumentirano demantirao, prihvaćajući etiketu anticionista i to samo uvjetno; u onoj mjeri koliko se radi o nasilnom naseljavanju židovskih doseljenika na palestinski teritorij. Zamjerali su mu »propagiranje« ideja kineske revolucije (filmovi »Kineskinje«, u kojem je konfrontirao komunizam i maoizam, ili »Vjetrovi s Istoka«, radi se o svojevrsnom maoističkom pamfletu), a posebice se našao na nišanu francuskog establišmenta nakon prikazivanja, danas kultnog filma »Mali vojnik« u kojem je žestoko, uz niz scena nasilja nad nedužnim domoradičkim stanovništvom (stoga se i našao na udaru cenzure) optužio brutalnu kolonijalnu politiku Pariza u Alžiru, zastupajući pravo alžirskog naroda da i oružanom borbom, kada ne ide drukčije, ostvari svoje pravo na slobodu i samostalnost. Ali, sve optužbe i napadi nisu ga mogli pokolebati, nastavio je »pisati« svoje traktate o revoluciji i kritici potrošačkog društva koje svojom agresijom ruši sve humanističke vrijednosti i čovjeka »postvaruje« i ponižava, pretvarajući ga u modrenog roba »klasne civilizacije«; kao što je iz filma u film preispitivao sebe i svoje stvaralaštvo, tako je to činio i sa svijetom oko sebe.

Strastveni čitatelj

U jednoj od brojnih socioloških analiza koje je radio pripremajući se za svoje angažirane nastupe, koji su ujedno bili i najava novog programatskog filma, zapisao je: »Ne želim pričati priče, pri snimanju filma više volim uporabiti neku vrstu tapiserije u koju mogu utkati svoje ideje (slično kazališnim eksperimentima i postupcima Bertolta Brechta, kojem se neizmjerno divio, uz napomenu kako je film stavljao ispred teatra koji ima živi, fizički kontakt s publikom i to ga čini ovisnim o »vanjskim« okolnostima koje izmiču redateljskoj kontroli); u filmovima cijenim djela koja otvaraju vrata«, i utoliko njegova filmska ostvarenja vrve literarnim citatima i nisu ga zalud prozvali genijem filmskog citata. Uostalom, sebe je više smatrao piscem, kritičarom, esejistom, recenzentom koji svoje ideje pretače u film(ove); vidio je sebe kao sanjalicu, marginalca, usamljenika koji uz pomoć i posredovanje velikana svjetske kulture, posebice književnika, slikara i glazbenika, sve uvijek »začinjeno« filozofskim invektivama, kopa po vlastitoj duši.

Godard je bio poznat kao strastveni čitatelj, govorio je: »Knjiga vas obuzme i ne pušta, mogu je se osloboditi samo tako da fragmente pojedinih misli koje su me snagom svoga izričaja zatočile, izazvale oluju u mojoj duši, prenesem na filmsko platno i to je put postvarenja moje slobode, nije puno, ali svaki put započinje(m) prvim korakom«.

Velik je broj imena koja su ga po osobnom priznanju fascinirala, duhovno oblikovala i svako od njih našlo je svoje mjesto u nekim od filmova, koji nisu ništa drugo do kolaži iz enciklopedije svjetske kulturalne baštine i civilizacije. Stoga je inzistirao da ih, kada ga netko o tome pita, sve ili barem većinu nabroji, jer svaki od njih »kamenčić je u arhitekturi bez koje ne bi bilo ni filma«: Honore de Balzac, Gustave Flaubert, Stendhal, Lav Tolstoj, Fjodor Dostojevski, Thomas Hardy, Virginia Woolf, Charles Dickens, Fernando Pessoa, Thomas Mann, William Shakespeare, William Faulkner, Robert Musil, Hermann Broch, Andre Gide, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Cocteau, James Joyce i Paul Valery s kojim je njegov djed bio u prijateljskim odnosima i u svojoj biblioteci Godard je posjedovao sve njegove knjige s piščevim posvetama. I utoliko je za Godarda film kao umjetnost bio isto što i život; uzbudljiv, nepredvidiv, tragičan…

Filozofija Novog vala

Slično slikarstvu (posebno je cijenio Pabla Picassa, Augusta Renoira i Paula Kleea), ili glazbi (J.S. Bach, W. A. Mozart i Georges Bizet), samo s tom razlikom što film životu (do)daje, ali i oduzima, što nije u »naravi« ostalih formi umjetničkog izričaja, donekle tek filozofiji, ali to je druga vrsta stvaralaštva koje se tek rubno dodiruje s artizmom. Na tim je »premisama«, uostalom, i izgradio čitavu filozofiju francuskog Novog vala koji se od svih dotadašnjih filmskih pokreta, struja i(li) škola razlikovao po svom odnosu prema fikciji i stvarnosti, ljepoti (ružnog) i istini imaginacije u kojoj se upravo na tom fonu »slike izmišljene stvarnosti, ili stvarnosne fantazije« rađa umjetnost, neponovljivo umjetničko djelo, koje za van uvijek ostaje isto, ali se unutar sebe, ovisno o percepciji gledatelja stalno mijenja, nestaje i nastaje.

Dok je velikodušno velikom broju, umjetnika i filozofa, prije svih književnika priznavao utjecao na svoj rad, pri odabiru velikih, slavnih »filmaša« i redatelja bio je daleko izbirljiviji, u raznim prigodama najčešće je spominjao Akiru Kurosawu, Orsona Wellesa, Fritza Langa, Williama Wylera, D. W. Griffitha… Ali stoga mu nebrojna imena koja su obilježila novodobnu povijest svjetskog filma, čitava plejada redatelja, ali i glumaca moraju biti zahvalna na njegovom magičnom utjecaju kojim je u većoj ili manjoj mjeri oblikovao njihov rad, jer je naizgled pukom improvizacijom, ispod koje se krio dosljedni, radikalni eksperimentator »pomicao granice kinematografije«. Najbolje od svih, u Americi to je u svojim filmovima (u)činio John Cassavetes, koji je tamošnju filmsku industriju, mislim prije svega na onu izvan Hollywooda, upoznao s Godardovim genijem i originalnim pristupom sveobuhvatnom filmskom radu. Nabrojit ću samo neka imena iz te ogromne galerije značajnih redatelja: Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Soderbergh, David Lynch, Brian de Palma, Andrej Tarkovski, Andrej Končalovski, Lars von Trier, Robert Altman, Jim Jarmusch, Reiner Werner Fassbinder, Wim Wenders, Bela Tar, Teo Angelopulos, Wong Kar Wai, Hou Hsiao Hsien, Darren Aronofsky, P. P. Pasolini, Costa-Gavras, a od redatelja s »naših« prostora nekada zajedničke države valja spomenuti Dušana Makavejeva, Želimira Žilnika, Emira Kusturicu, Kokana Rakonjca, Živojina Pavlovića, Boštjana Hladnika, Antu Peterlića…

Utjecaj na film

Serge Toubiana, koji se danas smatra najvažnijom i najutjecajnijom osobom francuske kinematografije, dugogodišnji glavnu urednik slavnih Chaires du Cinema, potom voditelj legendarne Cinematheque Francaise, za Godarda je napisao: »Osobno za mene je bio najvažnija ličnost filma; zahvaljujući njemu zavolio sam film, otvorio mi je nove vidike, prije svega to njegovo postmodernističko citiranje, tehničko i sadržajno ugrađivanje novih žanrova, fenomenalna uporaba kolaža, ta veličanstvena ironija na granici sarkazma kojom se služio kao intelektualnom gerilom, igre s bojama u crno-bijelom koloru, kao i odabir glumaca, prije svih tu mislim na fantastičnu Annu Karinu, sve je to za mene postalo filmskom Biblijom«.

Kao što je Bob Dylan utjecao na suvremenu recepciju glazbe, tvrdi Tarantino, tako je i Godard utjecao na film oslobodivši ga holivudski klišeja i stega; nitko nije tako dosljedno i kritički neutemeljeno ukazivao na sve mane i slabosti Hollywooda, kao što je to (u)radio Godard.

Jean-Luc Godard rođen je 3. prosinca 1930. u Parizu u braku psihijatra Paula Godarda i Odile Monod, iz bogate protestantske (hugenotske) bankarske obitelji Juliena Monoda, osnivača Banque Paribas, koja je u prethodnim generacijama »iznjedrila« i uglednog kompozitora Jacquesa Louisa Monoda, protestantskog teologa Adolpha i pastora Frederica Monoda; čak su porodično bili vezani s nekadašnjim predsjednikom Perua Pedrom Pablom Kuczynskim. Jean-Luc se školovao u Parizu (Lycee Buffon) gdje je tek iz trećeg pokušaja uspio maturirati, da bi po svršetku srednje škole otišao u Švicarsku sa željom da upiše studij u Lausanni, gdje su mu živjeli roditelji. Ali, budući da su se nalazili pred razvodom, vratio se u Pariz i na Sorbonnei upisao studij antropologije i etnologije koji nikada nije dovršio (kasnije se u svojim filmovima služio citatima znamenitog Claudea Levi-Straussa, svog profesora sa studija), jer je još od srednjoškolskih dana bio očaran filmom i više vremena je provodio u kinoklubovima ili čuvenoj pariškoj kinoteci, nego na fakultetu. Istodobno se prepustio boemskom načinu života u Latinskoj četvrti gdje je provodio vrijeme u razgovoru s kolegama o umjetnosti i kulturi, ili i prisustvovao razgovorima tada vodećih intelektualaca i filozofa egzistencijalizma po kultnim pariškim kavanama. Tu se upoznao i s kasnije čuvenim redateljima kao što su Francois Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Louis Malle i Eric Rohmer (pravim imenom Maurice Scherer).

Značajna djela

I od tada, dakle početkom 50-ih godina minulog stoljeća, Godard se počeo intenzivno baviti filmom i zajedno je s već spomenutim Rivetteom i Rohmerom osnovao časopis La Gazette du Cinema (1950.) gdje su mladi autori objavljivali svoje filmske eseje i recenzije, uopće tekstove posvećene »čudu filmske umjetnosti«. Posebno se isticao Godard, zapravo neformalni vođa ove grupe, svojim lucidnim, inovativnim i provokativnim člancima, a vremenom je cijela ekipa »mladih lavova« u punom sjaju bljesnula svojim prilozima koje je počela objavljivati u čuvenom časopisu Andrea Bazina Cahiers du Cinema čime su nekonvencionalnim radovima na velika vrata ušli u svijet, ne samo francuske, već i svjetske kinematografije. Godard je svoj prvi kratki filmski uradak »Operacija beton« (dokument o izgradnji Grande Dixence u Švicarskoj) snimio 1954. (na traci od 16mm). Priča se da se za snimanje tog filma koristio novcem koji je ukrao iz blagajne časopisa za koji je pisao, na sličan način kao što je otuđio i sredstva na švicarskoj televiziji na kojoj je bio zaposlen zahvaljujući vezama svoje majke koja ga je na taj način željela »izliječiti« od boemskog načina života.

Budući da nije mogao osigurati sredstva za snimanje filma, jer su mu bogati roditelji uskratili svaku financijsku potporu, Godard se odlučio na pljačku. Kako ne bi završio u zatvoru, pristao je pod prijetnjom svoje majke da će ga se odreći, na liječenje od kleptomanije na psihijatrijskoj klinici i tako su njegove krađe pale u zaborav. Do 1958. nastala su i neka od njegovih, za suvremenu kritiku značajna djela kao što su »Koketna žena« (1955.), inspirirana književnošću Guya de Maupassanta, potom »Priča o vodi« (1958.) nastala »rezanjem« materijala koji je snimio F. Truffaut i na koncu »Charlotte i Jules« (1958.), da bi 1959. prešao na snimanje i režiranje dugometražnih igranih filmova. I već prvim uratkom naslovljenim »Do posljednjeg daha« postao je slavan; film se »smjelim vizualnim stilom« nametnuo filmskoj kritici, ali i publici, u isto vrijeme i na sličan način kao što su snažan utisak ostavili »400 udaraca« F. Truffauta i »Hirošima, ljubavi moja« Alaina Resnaisa tako da je francuski Novi val postao svjetskom senzacijom.

Do posljednjeg daha

»Do posljednjeg daha« prava je žanrovska krimi-priča i to je zapravo film-esej o potpunoj individualnoj slobodi koju glavni junak (Jean-Paul Belmondo) slijedi čak i onda kada mu je jasno da će tragično svršiti. Svojom ulogom Belmondo se nametnuo kao simbol zapadne slobode, ali i individualca koji svjesno skreće s pravog puta i kada to shvati, drsko i hrabro ustrajava ne odričući se slobode kojom raspolaže svjestan svih negativnih, pogubnih posljedica. Sloboda i slobodni izbor, u svemu pa i u ljubavi jedna su od tema ovog filma u kojem je glavnu žensku ulogu igrala sjajna Jean Seberg; film je pun tehničkih inovacija, a scenarij je pisan spontano i bez obzira na minimalni budžet, polučio je upečatljive efekte.

Nakon toga, Godard je postao nevjerojatno popularan i utjecajan u svijetu filma, a samo je djelo proglašeno remek-djelom novodobne kinematografije. I danas se nalazi u vrhu ostvarenja i obično ga svrstavaju u deset najboljih filmova u povijesti kinematografije. Film je karakterističan po improvizaciji dijaloga; Godard je tijekom snimanja ubacivao replike koje su mu iznenada padale na um, uvelike se oslanjao na intuiciju, ali i na fenomenalnu erudiciju i enciklopedijsko znanje kojim je raspolagao. Kada je Belmondov agent čuo da Godard nudi njegovom »pulenu« ulogu, uz poruku: »Radi što hoćeš i vidjet ćemo što ću od toga napraviti«, zabranio mu je da glumi, tvrdeći kako će mu to uništiti karijeru. Ali, Belmondo je imao dobar osjećaj da će iz svega ispasti nešto neobično i veliko i nije ga poslušao, ali je kasnije i sam priznao kako nije vjerovao da će se iz toga izroditi jedan od najvećih svjetskih filmova i hitova. Slično kao i film »Buntovnik bez razloga« Nicholasa Raya (u glavnoj ulozi James Dean), Godardov »Do posljednjeg daha« postao je film generacije mladih nezadovoljnika koji pokušavaju na pogrešan način pobjeći od života u konvencionalnom, zatvorenom i represivnom društvu u kojem nema slobode i koje ih guši svojim normama, lažima i licemjerjem.

Ostali filmovi

Mnogi smatraju da je razdoblje između 1960. i 1970. zlatno doba Godardova stvaralaštva; uslijedili su filmovi od kojih se danas gotovo svaki svrstava među najuspješnija ostvarenja filmske umjetnosti uopće, a u većini tih filmova glavnu žensku ulogu je imala tada mlada danska manekenka Anna Karina, redateljeva muza i kasnije supruga (vjenčali su se dok je još bila maloljetna); brak je trajao sedam godina, a zajedno su osnovali produkcijsku kuću Anouchka koja je stajala iza filmova koje su zajednički radili. Anna ga je napustila, po njezinim riječima »bez obzira što ga je voljela«, jer više nije mogla podnositi njegovu tešku narav, hirove i uopće ekscentrične ispade. Jean-Luc i Anna su započeli suradnju 1961. snimajući film »Žena je žena« u kojem je ona glumila plesačicu iz noćnog kluba koja želi zatrudnjeti, ali to je istodobno bio i svojevrstan hommage mjuziklu kao žanru. Tijekom 1963. snimili su film »Mali vojnik« o ratu u Alžiru koji je zbog prikaza mučenja koja su vršili francuski vojnici nad ustanicima bio na udaru cenzure i bio je zabranjen za prikazivanje. Nakon toga uslijedila su djela: »Živjeti svoj život« (1963.), film o prostituciji; »Neobična banda« (1964.) i »Alphaville« (1965.), spoj science-fictiona, film noira i satire, potom »Ludi Pierrot« (1965.) koji mnogi smatraju Godardovim najboljim filmom, i nakon toga su se Jean-Luc i Anna razveli, ali su kasnije (1967.) zajedno snimili još jedan film – »Made in USA«.

Kada se govori o tom razdoblju, treba podsjetiti i na ostale filmove koji su ostavili traga u povijesti kinematografije: »Udana žena« (1964.), »Muško-ženski rod« (1966.), »Week-End« (1967.), a posebno mjesto zauzima film »Prezir« (1963.) s Brigitte Bardot u glavnoj ulozi (zajedno s Michelom Piccolijem), koji po M. Scorseseu spada među deset njegovih najomiljenijih filmova. Zapisao je: »To je jedan od najdirljivijih filmova svoje ere«. Producenti su prilikom snimanja ovog filma tražili da Godard do gola skine glavnu glumicu; budući da je znao da su u film uložena velika sredstva i da će platiti veliku kaznu ako se tome suprotstavi, on je slavnu ljepoticu i ništa manje veliku glumicu B.B. skinuo, ali je njezinu nagost, za inat producentima, skrio iza sjenki draperija.

Povijest kinematografije

U svjetsku antologiju filma ušla je ratna drama »Karabinjeri« (1973.), ali do prekretnice u njegovom radu dolazi već 1968., u godini velikih studentskih nemira i prosvjeda, i od tada se Godard sve češće i oštrije politički angažira, radikalno kritizira kapitalizam, napušta marksizam i sve je bliži gošistima, maoističkoj ljevici. Odlazi snimati u Mozambik i Palestinu i to izrazito politička djela i ta će faza trajati do konca 80-ih godina minulog stoljeća. U istom tom razdoblju, sa skupinom lijevo orijentiranih pristaša osnovao je Grupu Dzige Vertova (ukrajinski/sovjetski filmaš, blizak Sergeju Ajzenštajnu, ali i konstruktivistima kao što su Vladimir Tatlin i Aleksandar Rodčenko).

Poznati povjesničar filmske umjetnosti Georges Sadoul je Godardovu poetiku filmskog stvaralaštva nazvao »sociološkim studijama o otuđenju i traganjem za dostizanjem nemogućeg«. Značajnu ulogu u toj poetici imao je i poznati »šezdesetosmaš« Jean-Pierre Gorin, gošistički aktivist, student Louisa Althussera, Michela Foucaulta i Jacquesa Lacana, a kasnije i sam profesor filma na sveučilištu San Diego u Kaliforniji. U razdoblju od 1968. do 1975. Goirn i Godar su intenzivno surađivali i snimali filmove posebice one posvećene ratu u Vijetnamu, u kojima je glumila u to vrijeme slavna Jane Fonda, a bio je angažiran i slavni francuski glumac i šansonjer Yves Montand, u to vrijeme istaknuti ljevičar, iznimno angažiran na javnoj i političkoj sceni.

Tijekom 80-ih godina prošlog stoljeća, Godard je biblijskom alegorijom »Zdravo Marija« (1985.) ironično progovorio o bezgrešnom začeću Djevice Marije tako da je reagirao čak i sam papa Ivan Pavao II. proglasivši ga blasfemijom. Prije toga je snimio »Ime Carmen« (1983.), film koji je dobio mnoge nagrade, a zapravo je to njegova verzija slavne Bizetove opere. Tijekom 1987. posvetio se ekscentričnoj adaptaciji Shakespeareova »Kralja Leara«, a svakako u pamćenju ostaje i njegov rad (počinje ga koncem 80-ih, a završava 1998.) na »Povijesti kinematografije«; to je monumentalna priča-esej u osam dijelova (traje gotovo 300 minuta), o razvoju filma kao takvog, te ujedno i impresivna kritička analiza svekolikog 20. stoljeća. Svi filmovi koje je snimio nakon toga više nisu imali tako snažnog odjeka kao ranije; valja istaknuti »Zauvijek Mozart« (1996.); »Pohvala ljubavi« (2001.) i »Naša glazba« (2004.) u kojoj se dotakao opsade Sarajeva, nešto više uzbuđenja donio je film »Socijalizam« iz 2010., ali je zato njegov testamentarni film »Zbogom jeziku« (2014.) gledatelje i kritiku ostavio hladnima, jer mnogi, uključujući i potpisnika ovih redova, nisu razumjeli o čemu se tu radi. Kroz priču o muškarcu i ženi koji govore, ali se ne razumiju, oprostio se od filmskog jezika i stvaralaštva i pojedini kritičari tvrde da se tu radi(lo) o avangardnom i eksperimentalnom pristupu problemima suvremenog svijeta, pokušaju da se isprovocira, sve više zamiruća intelektualna radoznalost publike. Nažalost, na sve te pokušaje i »poticaje« publika je ostala ravnodušna.

Nagrade i odlazak

Za svoj rad Godard je dobio mnoge nagrade; 2011. dodijeljen mu je počasni Oscar uz posvetu »Za strast, za konfrontaciju i za novu vrstu kinematografije«, ali je i ovo najveće filmsko priznanje, kao i mnoga druga, odbio primiti grozeći se salonskih ceremonija i sve je to komentirao riječima: »Takve me stvari zamaraju, nemaju nikakvog smisla i mučno mi je na to trošiti vrijeme«. Za film »Ime Carmen« dobio je Zlatnog lava u Veneciji; za film »Alphaville« u Berlinu je osvojio Zlatnog medvjeda, kao i dva srebrna (»Do posljednjeg daha« i »Žena je žena«), a u Cannesu je dobio počasnu Zlatnu palmu, dvije nagrade žirija, kao i francuskog Cezara. Početkom 80-ih godina odbio je primiti medalju Reda nacionalnih zasluga, ali sve te nagrade nisu ga spriječile da i dalje žestoko javno reagira i proziva krivce koji guše ljudsko dostojanstvo i slobodu.

Uvijek je bio u prvom redu, među najglasnijima, pa je tako među prvima ustao u obranu progonjenog Romana Polanskog. Posljednjih godina živio je usamljeno, sa svojim bivšim prijateljima se već odavno razišao, a do danas je ostao zapamćen sukob 70-ih godina između njega i F. Truffauta. Jedino je iz svoje generacije održa(va)o kakvu-takvu vezu s redateljicom Agnes Varda; uglavnom je odbijao kontakte s javnošću, i po riječima njegove partnerice Anne Marie Mieville rijetko kada je gledao filmove, a uoči smrti strasno je čitao stare romane Jacka Londona. O Godardu su napisani brojni radovi i knjige, snimljeni filmovi, i na sve to se nije obazirao, ali kada je knjigu o njihovom zajedničkom životu objavila njegova druga supruga Anne Wiazemsky (u braku 1967. – 1979.), a po kojoj je snimljen i film, to ga je po riječima bliskih ljudi, snažno pogodilo. Samo zahvaljujući maestralnoj ulozi Louisa Garrela, koji je glumio slavnog redatelja, nije reagirao i nije, kako je namjeravao, tužio bivšu suprugu, a u intimnom društvu je priznao kako je dobro istaknula njegove vrline, a da je mogla ipak malo i ublažiti njegova mane.

Kada se odlučio na »odlazak« s ovoga svijeta, tražio je da ga kremiraju i da sahrani prisustvuju samo najbliži. Na vijest da je umro, sa svih strana svijeta stizali su izrazi sućuti, a francuski predsjednik Emmanuel Macron je napisao: »Izgubili smo nacionalno blago, čovjeka koji je imao viziju genija«, a Jack Lang, po općem sudu francuske javnosti najbolji ministar kulture kojeg su ikada imali, je naglasio: »Ispunio je kino poezijom i filozofijom; njegovo oštro i jedinstveno oko natjeralo nas je da vidimo i ono neprimjetno«. U nas i u prostorima nekada zajedničke države, možda je najbolje sukus Godardova stvaralaštva izrazio beogradski filmski kritičar Miroljub Stojanović:

»Bio je čovjek s toliko kreativnosti, s toliko lucidnosti da je uspio transformirati filmski jezik i revolucionirati filmsku sintaksu; razoriti postojeće filmske forme i ustoličiti nove tako da je još za života doživio kanonizaciju. Bio je perjanica francuskog Novog vala i njegov najprodorniji glas, a istovremeno i najunikatnija stvaralačka ličnost svjetskog filma«.