Kada u kazalištu susrećemo djelo koje je najprije nastalo kao roman (»Žena kojoj sam čitao« Bernarda Schlinka iz 1995. godine), zatim je transponirano u film »Čitač« redatelja Stephena Daldryja (prema adaptaciji dramatičara Davida Harea iz 2007. godine) i stiglo do Oscara za glavnu glumicu (Kate Winslet), ne čudi što nas u kazališnoj adaptaciji zanima što je na novoj medijskoj adresi specifično upravo za izvedbene mogućnosti samog kazališta.

Kad je u pitanju redatelj Boris Liješević, čini se kao da odgovor znamo unaprijed: fokus na ljudske odnose, njihovu afektivnu psihologiju i precizno skenirane intimne rizike. I zbilja, gostovanje Liješevićeve predstave na pozornici ZKM-a potvrdilo je naša očekivanja: kazališni »Čitač« dramaturga Fedora Šilija iz literarnog je i filmskog narativa izbacio mnoga razmišljanja o samoj književnosti kao metodologiji skidanja velova iluzije s likova, ali zato je ostavilo scene svlačenja i seksa maloljetnog mladića i četrdesetogodišnje žene u poratnom Berlinu, kao i raspravu koliko svaka generacija koja doživi fašizam (i njegove stalne reprize) ostaje odgovorna za njegovo trajanje.

Ispadanje iz kolosijeka

Na sceni je desetak centimetara visoka drvena platforma koju na nekoliko mjesta presijecaju tračnice – nedvojbeno asocirajući publiku i na tramvaj u kojem kao kondukterka radi glavna junakinja Hanna, ali i na njezino sudioništvo u ubijanju ljudi u Auschwitzu, do kojeg su Židovi i ostali proganjani ljudi u vrijeme nacističkih pogroma dopremani vlakovima (scenograf: Janja Valjarević). Glumica Mirjana Karanović igra Hannu najprije kao stamenu, ledenu ženu potpuno zamrznute emocionalnosti, ali jake seksualne volje, sklonu uzeti ono što je privlači i potpuno zatvorenu prema mladiću (Mihaela igra Marko Grabež), kojeg zavodi u prizoru kupanja. I baš kao u »Posljednjem tangu u Parizu« Bernarda Bertoluccija, gdje pratimo seksualnu groznicu zrelog muškarca s vrlo mladom ženom, ovdje su rodne uloge obrnute, ali jednako nesrazmjerne. Mihael se s Hannom upoznaje na ulici, tako što mu ona u trenutku napadaja jakog povraćanja pomaže da stigne kući. Vraća se zahvaliti joj i (još jednom vrlo slično »Posljednjem tangu u Parizu«) tada ga zavodi seksualno iskusnija osoba, još k tome i sa stanom na raspolaganju. Hanna se polako iz »snježne kraljice« tupog pogleda transformira u ženu koja uživa u svom mladom (petnaestogodišnjem) ljubavniku, da bi na kraju postala neka vrsta Euridike po koju ne silazi nikakav Orfej, ali njezin boravak u Hadu ili bolje rečeno zatvoru ponovo je duboko vezan za dopisivanje sa sada već odraslim Mihaelom. Karanović brani svoju heroinu bez imalo kolebanja, na isti način na koji je i Brando branio libido svog filmskog zavodnika: »u ljubavi i ratu sve je dozvoljeno«. Ali je li to ljubav? I odakle nam tako suluda ideja da je u ratovima sve dopušteno? Predstava ostavlja na sceni komentar upraviteljice zatvora na temu emocionalne rane koju na maloljetniku ostavlja njegova instrumentalizacija u seksualni »analgetik« za stariju damu (upraviteljica mu kaže: »Sigurna sam da ste nakon Hanne imali mnogo veza i sve su bile nesretne«), čime ulazimo i u područje pedofilije, koliko god da je Mihael »dragovoljno« zaveden.

U mnogim društvima toleriraju se velike razlike u godinama između dragovoljnih seksualnih partnera, ali lik Hanne nije samo seksualna matrona, zadužena za inicijaciju mladića u seksualne radosti, nego i osoba koja od njega uzima sve što se može uzeti (uključujući i povjerenje), savršeno jasno komunicirajući da je njezina zatvorenost neupitna. Možda se nije u stanju otvoriti zato što je ratna zločinka, a možda je i postala zločinka zbog svoje neobrazovanosti i nepismenosti. Kako god bilo, postoji golemi nesrazmjer između toga što Hanna očekuje i uzima od (početno veoma darežljivog) Mihaela i toga što mu je spremna dati.

Kako to da je privatno toliko drukčije od javnog?

Karanović igra Hannu kao osobu koja je u stanju »poslovno hladno« promatrati židovske ratne zatvorenice kako gore u crkvi tijekom jednoga od transporta, za što je kasnije i osuđena, a zatim je u stanju »nagonski hladno« Mihaela u periodu njihove najveće prisnosti tretirati kao jabuku koju ima pravo zagristi jer joj se jede jabuka, nimalo ne razmišljajući o emocionalnim posljedicama seksualne avanture s »dečkom« (doslovce dječakom), kako mu se obraća. Aspekt romana koji govori da joj mladić čita zato što je nepismena, a zaljubljena je u literaturu, gurnut je u najdalji plan pripovijedanja, pokazujući se važnim samo tijekom suđenja, kad je jedan od glavnih dokaza protiv Hanne dokument koji je navodno sama napisala. Ni Mihael ni Hanna ne otkrivaju poroti da nije moguće da ga je napisala, jer u to vrijeme nije znala pisati. Drugim riječima, Michael ne spašava Hannu u trenutku kad bi je mogao spasiti, zatajivši je najprije pred svojim vršnjacima u periodu njihove veze (zbog čega ga Hanna i ostavlja), a zatim zatajivši bitne informacije koje o njoj zna i na sudu (premda studira za pravnika).

Marko Grabež vrlo uvjerljivo igra nelagodu koju stvara stalno »cijepanje« njegove ličnosti na doličnost u kojoj Hanna ne postoji, nasuprot mnogo privatnije i »nedoličnije« zone u kojoj s Hannom ima mnogo toga zajedničkog, ali u kojoj se opipljivo boji javne osude zbog toga što je u vezi s mnogo starijom ženom. Njegova oca igra Miodrag Krstović, mladu Mihaelovu djevojku i jednu od svjedokinja na suđenju utjelovljuje Milica Zarić, a mladićevu majku/susjedu/zatvorsku upraviteljicu Jadranka Selec. Svi su glumci muzički točni u diskretnim promjenama prizora, transformirajući se jednostavnim promjenama držanja ili fokusa pogleda. Liješevićeva režija potpuno je oslonjena na glumce i na nijanse njihovih emocionalnih fokusa. Predstava je pritom očišćena od viška sentimentalnosti, vrlo je suha i usredotočena na tjeskobu tajni, a ne samo na melodramatiku ljubavnih odnosa.

Hannino samoubojstvo

Kad Hanna dospije u zatvor, tamo konačno nauči čitati i tako svlada niz knjiga o njemačkoj krivnji za holokaust. Knjige joj postaju terapeuti, politička škola, nesmiljena zrcala. Scenski je samoubojstvo također riješeno tako što se Karanović ugura u jednu od polica s knjigama, ostavljajući Mihaelu svoje oproštajno pismo. Mihael ostaje u svijetu u kojem je triput zatajio ženu koju voli, što naravno nije usporedivo s manjkom savjesti od kojega pati Hanna kao stražarica i ubojica, ali jest neka vrsta Mihaelove izdaje samoga sebe (ne samo partnerice). Time predstava postavlja klasično Čehovljevo pitanje iz »Čovjeka u futroli«: što o sebi ne možete podijeliti s drugima? Kakva vas futrola sputava i spriječava da budete slobodni od strahova i skrupula? Kakve neispričane priče nosite? Zašto mislite da će vas tajna poštedjeti muke? I zašto je naša privatnost toliko destruktivno različita od javne slike koju želimo ostaviti o sebi? Mirjana Karanović igra Hannu kao osobu koja se zapravo može otvoriti drugom čovjeku jedino kroz seksualnost i načine na koji upija priče; sve ostalo vrijeme je u stuporu i funkcionira kao neka vrsta društvenog robota.

Za razliku od filmske glumice Kate Winslet, koja se oslonila na neku prethodnu ranjivost svoje heroine i neobično duboku empatiju prema mladiću (kao da u njemu prepoznaje mladu sebe), Karanović u svom partneru najprije vidi način da zaboravi i na sebe i na sv sve svoje socijalno i ratno iskustvo, a zatim u njemu promatra trag vlastite neprekinute i »iracionalne« privrženosti drugom čovjeku, privrženosti koju nikako ne razumije, koje se boji i nastoji je nekako presjeći, ali u tome opetovano ne uspijeva.

Drugim riječima, predstava je mnogo mračnija od filma po pitanju toga tko je i što sve sadrži ta žena čije strasti, zločine i kazne pratimo. Ona sa sobom ne donosi opravdavanje zločina, koliko zapitanost nad okolnostima u kojima je ubijanje nečiji »posao«, jer drugih poslova ili nema ili ta osoba nije kvalificirana ništa drugo raditi. Osobno, najviše su me se dojmile scene u kojima Karanović tumači Hannu kao osobu koja apsolutno ništa neće moliti, neće prosjačiti emocije, niti će se dovesti u situaciju da Mihael bude s njom iz sažaljenja, što pokazuje da ga zapravo ne želi dovoditi u situaciju da je se na bilo koji način srami. Kao glumica starog kova, Mirjana Karanović mnogo snažnije i uvjerljivije igra vojničku suzdržanost, nego bilo kakvo prepuštanje emocijama (mogli bismo reći time glumački ispisuje studiju suspregnosti ili straha od vlastitih afekata, koja bi se u muškom rodu sigurno čitala kao »mačizam«).

Istovremeno i ponovo kontra jeftine romantike, Karanović igra junakinju koja se ne cjenka ni oko svoje krivnje (prihvaća je) ni oko svoje ljubavi. Time dolazimo i do pitanja je li Hannino samoubojstvo dosljednije od Mihaelovog preživljavanja, koje uvijek ostaje u nekoj vrsti laži, futrole, opreza da ne oda svoju tajnu ljubav? Jednako tako i do pitanja je li Michael ostao zauvijek traumatiziran ljubavnim odnosom u kojem nije imao najvažnije informacije o osobi koju je prihvatio?

Tragedija »futrola«

Kao i u stvarnom životu, etika neke situacije ostaje »neuređena«, otvorena, puna kontradikcija i duboke tjeskobe koju sa sobom donosi sprega ubojstava i samoubojstva, ali snažnih emocionalnih intimnosti. Glumačka ekipa pazi da nijedno od navedenog ne pretvori u crnu kroniku. Možda prije u tragediju muškarca koji se čitav život sramio žene koju ljubi i njezinih tajni (čak i kad je vlastitom ocu moralizirao o tome da se nije dovoljno snažno suprotstavio fašistima), kao i žene koja je jedan dio svog života obavljala posao krvnika, ali u drugom ga je dijelu surovo ispaštala. Činjenica da i sam roman nudi usporedbu dvaju likova u dugom biografskom periodu govori nešto o odnosu autora prema ambivalentnoj sudnici povijesti, koja se nikada ne ispisuje samo jednom gestom, niti samo u jednom vremenu. Likovi se mijenjaju kako bi nas podsjetili kolika je razlika između naivno zavedenog, koliko i emocionalno iskorištenog klinca na početku priče, nasuprot trezvenog sredovječnog muškarca koji pati jer je izgubio svoje ideale, da i ne govorimo o osobi koju je ljubio.

Ili razlika između početnog grča žene koja iščekuje progon zbog svojih zločina i žene koja svjesno razotkriva sve svoje tajne i posthumno osniva fond za edukaciju židovske djece. »Čitač« tako ostaje predstava o sazrijevanjima, onima ostvarenima i onima propuštenima, o kojima uvelike ovisi bilansa ili konačni obračun našeg života. Za oba lika, ljubav ostaje »nezbaciva«, na sličan način na koji je to i povijest njemačkih zločina u Drugom svjetskom ratu. Ova veza užasa i intimnosti, užasne intimnosti, intimnog užasa, svakako nije slučajna.