Korisno je Shakespeareove komedije promatrati kao studije opsesije, odnosno kao seriju portreta mahnitih dama i još opsjednutije gospode. Ni »Na Tri kralja ili kako hoćete« ne razlikuje se od ostatka renesansne tradicije izjednačavanja ljubavnika, luđaka i pjesnika. U vrlo jednostavnom, ali scenski produktivnom dramaturškom čitanju likova (potpisuju ga Goran Ferčec i njegov asistent Luka Bosanac), suvremeni Shakespeare izgleda kao da je upravo pročitao »Nevolje s rodom« feminističke filozofkinje Judith Butler. I točno u skladu s omiljenim mu štivom, najnoviji pristup drami »Na Tri kralja« pripovijeda samo o tome da rod čine društveni krojevi, kostimi i izvedbe ponašanja, kao i da svaka rodna orijentacija izvedbeno veoma lako prelazi u svoju suprotnost. Misliš da je ova osoba muškarac? Ups, kad uđeš malo dublje u njegovu garderobu, otkrit ćeš ili ženu ili nebinarnu ili transrodnu osobu. Mislim da je ova osoba žena? Krivo: u svome ormaru ona bi najradije odjenula viteško odijelo i zaljubila se u ženu.

I redateljica Franka Perković kao da je mladenačkom žestinom uživala u Shakespeareovim transformacijama »identičnih blizanaca« (Viole i Sebastijana) koji zavode i muškarce i žene, transvestitski spretno ispunjavajući upravo one rodne i seksualne fantazije koje okolina od njih potražuje. Predstava je mišljena, režirana i igrana kao dinamični kaleidoskop travestija i erotskih provokacija, u kojoj je čak i predivni zastor u stražnjem planu pozornice napravljen od raznobojnih kostima (scenograf: Igor Vasiljev; kostimografkinja: Barbara Bourek), sugerirajući da je rod obilje promjenjivih odjevnih mogućnosti.

Brodolom ili rodolom

Komedija započinje katastrofom: nakon potapanja njihova broda na obalama (imaginarne) Ilirije, blizanci se razdvajaju, a ženski dio obiteljskog dvojca, Viola, zbog lakšeg preživljavanja i nalaženja plaćene službe nakon što je ostala bez igdje ičega navlači muški kostim. Upravo će Viola u muškom ruhu i izvanredno senzibilnoj izvedbi Aleksandre Stojaković Olenjuk (naivnoj, dobrostivoj, začaranoj i opreznoj u isti mah) oblikovati glavnu svijest čitave izvedbe. Njemu/njoj/njima (svim, dakle, Violinim pomičnim i bježnim rodnim zamjenicama) pada u zadatak ispovijedati publici svoju nesigurnost po pitanju ciljanja, čupanja i povremenog slamanja Amorovih strelica, nezgodno zabodenih u privatne dijelove po Iliriji razbježanih mladih ljubavnika. Stojaković Olenjuk igra Violu kao blagu, nježnu i brižnu osobu koja iskreno i duboko suosjeća sa žrtvama ljubavnog jednosmjerja, a naročito je toplo probodena empatijskom i erotskom oštricom žudnje za humorno, hotimice afektirano
melankoličnim Orsinom u izvedbi Edija Ćelića. Ovaj je Orsino prava raskošna scenska – transvestitska – Kleopatra, zaljubljena u dubinu vlastita dekoltea i u slatke uzdahe vlastite sentimentalnosti, dok je predmet njegove neobuzdane »strasti« nedostižna, maskulina i lezbijski neobuzdana Olivija u izvedbi glumice Tanje Smoje. Još nikad nismo vidjeli Tanju Smoje u ulozi koja tako duhovito kapitalizira teatralnost himbe i himbu teatralnosti. Čas žaluje za izgubljenim ocem i bratom, čas flertuje hrabrije od uličnih djevojaka. I baš u tom »okretanju kaputa« prostakuše u plemkinju i plemkinje u prostakušu, u krahu doličnosti koji prati ove mijene, nalazi se višestoljetni šarm ove Shakespeareove komedije: oni kruti, ozbiljni i uštogljeni, poput puritanskog Malvolia (Jasmin Mekić) bit će ismijani, dok će oni razuzdani i vedro libidozni, poput okrutnog viteza Tobije (Dean Krivačić) konačno doći na svoje: party (orgije) lako prelazi u after-party sve dok opet ne bude vrijeme za novo feštanje. I Krivačićev
Tobija nosi dugu žensku haljinu punu šljokica, spletkareći prilično surovo protiv vlastitih plemićkih drugova, kao što i Malvolio na svoje listove odijeva nešto nalik ženskim podvezicama (sasvim u skladu s izvornikom).
Kostimi na glumce djeluju oslobađajuće, zaigrano, ali mjestimično i potencirajući pakost same »prijetvornosti«. Baš kao i u Ovidijevim »Metamorfozama«, zasigurno najdražem tekstu Williama Shakespearea, preobrazbe sa sobom donose ne baš malu cijenu ljudskog stradanja, posebno onda kad se zbivaju po klasnoj osi, kao u slučaju ismijavanja Malvolia.

Manjak refleksije/Lude

Jedina nerazrađena, rekla bih i promašena rola je uloga Festea/Lude u izvedbi Jelene Lopatić, kojoj promiče da joj je u izvorniku teksta dodijeljena i dirigentska socijalna palica putovanja između dvaju plemićkih domaćinstava, baš kao i poetski štapić prokazivanja dubljih problema likova. Umjesto da prema svemu drži analitičku distancu meštra ceremonije, dobro nam poznatu iz cjelokupne Shakespeareove poetike kad su lude u pitanju, Lopatić se lakonski pridružuje ekipi partijanera i njihovom kreveljenju (tu uz Krivačića spadaju i Romina Tonković kao Marija te glumac Andrea Tich kao Andro), zbog čega ispada da je izrugivanje slabijima zapravo njezin glavni posao. Tome nipošto nije tako u originalnom tekstu, gdje elegični, gorki Feste napada najjače, a ne najslabije – i obično je vrlo ozbiljan u svemu što govori. On je pronicljiv i drzak, isto koliko i usamljen. Jezik se u rukama Festea pretvara u sprave za mučenje. Ni inače nema šanse da se bilo koja Shakespeareova luda prikloni ma kojoj od dvorskih frakcija ili klika. Lopatić ide u posve drugom smjeru, nekog sitnog sadizma Lude, što dosta mijenja tonalitet čitave komedije. Dramaturški joj je uskraćen i sam završetak drame, u kojem Feste pjeva tužaljku za suhim i sigurnim krovom, što nas ciklički vraća i na sam početak teksta i scenu brodoloma, istovremeno brišući privid veselja i »višestrukih vjenčanja«. Perković i Ferčec završavaju u punom, bučnom i nedvosmislenom slavlju, plesu (glazba: Josip Maršić).

Krize kategorija

Naravno da ljubavno zajedništvo i brojna vjenčanja »iz vedra neba« svih narcisa ove komedije neće dugo trajati, jer svatko od njih najviše voli samog sebe, svoj lik u zrcalu i svoje fantazije, ali sama činjenica da se svaki od protagonista u ovoj predstavi usuđuje povezati s ulogom i kostimom koja je njima samima najuzbudljivija (muškarci sa svojim ženskim aspektom, žene s muškim, oba roda s mogućnošću obustave binarnih identifikacija) govori nam i da je riječ o drami koja istražuje maštu.

Predstavu energetski nosi scenski pokret Pravdana Devlahovića, stilski veoma razrađen i svjestan kabaretskih mogućnosti stalne parodije dvorskih, služinačkih, rodnih i seksualnih konvencija, bez kojega teško da bismo mogli govoriti o kompleksnostima čitave izvedbe. Drama se realizira na razini pokreta mnogo više nego u Shakespeareovu jeziku ili u scenskoj slici. Moglo se mnogo više i pomnije raditi i na Gerićevu prijevodu, koji ne kapitalizira brojne seksualne konotacije koje postoje u originalu. Poznato je da je autorov lascivni jezik vezan za činjenicu da su sve likove Shakespeareove epohe naravno igrali mladići i muškarci, pa je »presvlačenje« konotiralo ne samo glumačku profesiju, nego i prostituciju, prilično usko vezanu za onodobne renesansne transvestitske kazališne dive.
Sve Shakespeareove drame su ujedno i mali eseji o kazalištu, a poglavito tekst »Na Tri kralja ili kako hoćete« govori o tome da ćeš čak i u »dalekoj zemlji« ili na egzotičnoj pozornici ostati jednako zbunjen i izgubljen, kao što si to bio i doma. Novo prizorište izvući će iz izvođača stare žudnje i stare anksioznosti, baš kao i u »Snu Ivanjske noći«. Po Shakespeareovu mišljenju, rado putujemo po romantičnu i razuzdanu novu ulogu, ali vraćamo se doma još ukorjenjeniji u naše staro jastvo. No odluka je redateljice da pokloni svim likovima i trenutke kad istinski uživaju u metamorfozama i moćima kazališne igre, što djeluje na svoj način iscjeljujuće. Tim više jer su na sceni, rame uz rame, homoseksualni parovi (lik Sebastijana u izvedbi Kristijana Petelina progonjen je vrućom požudom Antonia, kojeg glumački utjelovljuje Deni Sanković), tu su i lezbijske naklonosti Olivie i Viole, kao i čitav niz samo naizgled heteroseksualnih parova, uistinu zaljubljenih u svoje male kostimografske
balove.

Panseksualnost

Riječka verzija komedije »Na Tri kralja ili kako hoćete« nema većih pretenzija nego da svim likovima podjednako dopusti njihov erotski odušak, u kojem god se on obliku pojavio. I to je upravo i njezin šarm i njezina snaga. Nema hijerarhija, nema prodika, nema moraliziranja. Jednako bi se mogla igrati i kroz prostor suvremenog noćnog kluba nekog velegrada, u kojem saznajemo s kojom se nasladom plesači maskiraju za svoje male noćne seksualne avanture, što znači da je riječ o izvedbi koja itekako vuče poveznice s današnjim vremenom i potrebom da kroz samoteatralizaciju iskušamo zaključane aspekte svog jastva. Zanimljivo je da je sam Shakespeareov tekst posve otvoren prema seksualnosti kao garderobi uloga, dakle to nije naše »upisivanje sadržaja« u renesansnu strukturu, nego stara lekcija koju stoljećima učimo od britanskog dramatičara, zbog čega se predstavi može postaviti pitanje jesmo li u međuvremenu o seksualnoj žudnji otkrili još nešto osim da leti u neobičnim smjerovima, kad najmanje očekujemo, zasljepljujući nas svojim intenzitetom? Odgovor je dobar za Shakespearea, ali malo porazan za
navodno emancipatorstvo našeg doba: ne, nismo ništa novo otkrili. Ako je suditi po predstavi, još uvijek stojimo u Iliriji i jedva se usuđujemo plesati s onim »nepoznato žestokim« u sebi.