ZAGREB – Nekoliko velikih pisaca dvadesetog stoljeća preuzima »vjeru bez religije« Fjodora Mihajloviča Dostojevskog: Simone Weil, Flannery O’Connor, Czeslaw Milosz. To su ujedno i pisci radikalnog ljudskog stradanja, o čijim psihološkim i političkim korijenima i implikacijama neprestano razmišlja i Dostojevski. U »Braći Karamazovima«, napisao je poljski nobelovac Milosz, Dostojevski pokušava na mjesto zloupotrebljenog kršćanstva upisati nova evanđelja ili iznova raspiriti »našu metafizičku imaginaciju«.

Ako, naime, civilizacijska etička i socijalna mašta ostane ovako brutalno apatična, troma, lijena i zatvorena, sluganski poražena, nema šanse da doživimo išta osim novih totalitarizama. Novih vladavina straha. I zbilja, Dostojevski se često čita kao prorok okrutnosti ruskog komunizma, baš kao i kroničar surove bijede religije novca ili rane transformacije feudalizma u kapitalizam. Njegova velika tema je ljudsko poniženje, s time da ga nikad ne uzima zdravo za gotovo, već dosljedno nastoji pokazati njegovu prevratničku, a ne samo destruktivnu moć.

Orgije kao agresija, agresija kao orgije

I najnovija predstava redatelja Olivera Frljića i dramaturginje Nine Gojić pristupa Dostojevskom s dubokim uvažavanjem empatijske groznice samog pisca. Njegova dosljednog spora s floskulom da je tobože sve dopušteno (za Dostojevskog, čovjek mora drugom čovjeku biti svetinja – a svetost se nesumnjivo proteže i na ravnopravnu ljubav za sva stvorenja životinjskog i biljnog svijeta). Gojić i Frljić jednako se tako slažu i s aktualiziranjem otpora ruskog pisca prema Crkvi kao trgovištu oportunističkih uskrsnuća, po klasičnoj formuli: crkva vjernicima mjenice vječnog života, vjernici crkvi dio svoje zarade. Predstava je podijeljena na dvije večeri.

Prva se bavi ubijanjem kao socijalnom koreografijom. Sva braća združeno ubijaju svog oca Fjodora Karamazova, svatko iz vlastita razloga. Ta prva večer također je antiratna, veoma tjeskobno i aktualno zaokupljena Rusijom kao uigranim stogodišnjim sistemom pijanog političkog grabeža koji provodi komunistička država, s nizom implikacija nove ruske agresije prema Ukrajini i citiranjem Putinova recentnog govora u kojemu ruski predsjednik ide tako daleko da svoju ratnu agresiju prikazuje kao antifašizam i borbu protiv nacionalizma (klasična zamjena teza na suvremenoj političkoj sceni). »Karamazovi« su, dakle, u toj prvoj predstavi sažeta povijest oligarhijsko pijane Rusije od Dostojevskog do danas, s mnogo naznaka da smo daleko od buđenja iz političkog stupora.

U drugoj predstavi ulazimo u obitelj Snegirjevih, gdje pratimo dijete na umoru koje se zapravo nitko i ne trudi spasiti (otac će propiti novac darovan za djetetov medicinski oporavak, majka tupoglavo sanjari o svojoj romantičnoj mladosti, sestre su gnjevne i nemoćne itd.). Ali u toj drugoj predstavi Frljić i Gojić uprizoruju i »školski sat« na kojem se raspravlja strah školskog sustava od prevratničke književnosti, zazor učiteljice od samog Dostojevskog (ne samo kao revolucionara i robijaša, nego i kroničara nasilja nad djecom), kao i otpor likova »iz Dostojevskog« da »ostanu« samo književne fikcije. Dramaturški, to je najsmjeliji eksperiment čitave izvedbe, popraćen natpisima rukom ispisivanima na pokretnoj školskoj ploči, pri čemu upravo ti komentari hvataju frekvenciju ironije samog pisca, potpisujući pojedine scene rečenicama »Obitelj je opijum za narod«, »Sestre Karamazove« (riječ je o izrabljivanim, bolesnim i siromašnim sestrama obitelji Snegirjev) ili retoričkim pitanjem »Razumije li komunizam djecu?«.

Na ovaj način dramaturginja i redatelj izlaze iz bilo kakvog sentimentaliziranja kako dječjeg, tako i ženskog pitanja, umjesto toga ispitujući i nužnost i nimalo laskavo naličje različitih aktivizama, tako često gorljivo preoblikovanih u terorizme, ekstremizme, isključivosti, nove mržnje. Predstava pokazuje da na mjesto boga može doći bilo koja ideologijska svetinja, ali ako zbog nje krene zlostavljanje i cenzura neistomišljenika, definitivno više nije riječ o emancipatorskom projektu.

Glumački desant na himbu

ZKM-ovi se glumci pojavljuju u prvoj predstavi na ogoljenoj i rekla bih čak namjerno opustošenoj drvenoj pozornici kao »ljudska trojka« braće Karamazovih (scenograf: Igor Pauška). Ljudska tijela na dugoj užadi vuku velika ratna kola, gdje na prijestolju sjedi stari Fjodor u bundi, kao svojevrsni Otac Pljačka (s mnogo redateljskih asocijacija na Brechtovu »Majku Hrabrost«). Fjodora nadahnuto i autorski nepredvidljivo, glumački originalno igra Jerko Marčić: čas ironično, čas udvorno, čas nesmiljeno ledeno, istražujući svojim transformacijama i samu glumu i njezine putinovske (licemjerne, dvolične) dimenzije.

Jerko Marčić je istinski glumac 21. stoljeća jer ne igra iz jedne izvedbene tradicije, nego paralelno istražuje i socijalne i dramske kodove koje izvodi (»pištavost« smijeha Grušenjkina poljskog oficira koji se izražava jedino smijuljenjem, jednako kao i ozbiljnost psa Žućka i njegovu smirenu kritiku karamazovskih bjesova, kojiput izraženu samo dizanjem i spuštanjem naočala, a onda opet i trganjem novčanica). Dmitrij ili Mitja Karamazov u izvedbi Uga Koranija pravi je kralj orgija, nešto između Sergeja Jesenjina i najvatrenijih, vulgarno ekstatičnih antivaksera, a njegova impulzivnost u kombinaciji s odbijanjem bilo kakvog rada, posvećenosti, discipline ili koncentracije (tipična za svu čeljad Karamazove) ujedno je i potpis raznih vrsta nasilja. Također hrabro i bespoštedno odigrana uloga. Divljanje i dosada zbilja su veoma često formula ruskog mentaliteta, barem ako sudimo po korpusu njihove književnosti.

Kao što je oštro osudio Dioniza u svojoj predstavi »Bakhe«, smatrajući ga isključivo bogom vina i ubijanja, tako i ovdje Frljić redateljski potpuno staje na apolonijsku, budnu stranu postojanja i tretira Mitju kao razmaženo i glupo derište čije ga pijanke čine pijunom u rukama različitih igrača. No, Ivan u izvedbi Dade Ćosića jednako je tako mahnit kao i Mitja: pijan od malih i velikih paklova ljudskih izdaja. Mazohističku dobrotu koja graniči s neurozom pokazuje i lik Aljoše u izvedbi Adriana Pezdirca: toliko željan figure »dobrog oca« da je spreman na gotovo incestuozni odnos s ocem Zosimom. Svi glumci govore hotimice ubrzano – manično – i sve su role Karamazovih na razne načine podigrane u korist veće slike njihova neprekidnog iščekivanja nasljedstva, posuđivanja novca i njegova bezumnog traćenja (bančenjem). Grušenjka (Linda Begonja) i Katerina Ivanova (u izvedbi Katarine Bistrović Darvaš) postavljene su kao kjubrikovske blizanke, što je naglašeno i njihovim identičnim crvenim haljinama (bogato sarkastičnu karakterizaciju kostimom potpisuje Zdravka Ivandija Kirigin). Begonja u prvom dijelu izvedbe igra Grušenjku kao ženu koja svjesno vrti oko malog prsta i muškarce i žene, podrugljivo raspirujući i ismijavajući njihove idealizacije, ali ni u jednom trenu ne dopuštajući da je samelje velika mašina socijalne manipulativosti. Čak i francuski poljupci koje razmjenjuje s Katerinom Ivanovom u interpretaciji gorde i dramski pojačano prkosne Bistrović Darvaš nisu oznaka Grušenjkina prepuštanja strasti, nego vrlo kontrolirane igre seksualnim transakcijama. Linda Begonja je utoliko pravi Dioniz ovog uprizorenja: svačiji libido, ničija igračka.

Kad se u drugom dijelu izvedbe Bistrović Darvaš pojavi na štulama oblikovanima od »crvene edicije« romana Dostojevskog, igrajući gospođu Snegirjev, na sceni je i svojevrsna gospođa Bovary ili jedna od mnogih »romantičarki« Dostojevskog koje završavaju u brakovima s pijanim raspikućama, neprestano ih opravdavajući. Sjajni spektar brehtijanskih uloga napravila je i Petra Svrtan, koju prvi put vidimo u njezinom punom glumačkom zamahu i kapacitetu: od mamice koja svoju djecu vuče na lancu kao pudlice (Hohlakova) do opravdano bijesne furije (Varvara Snegirjeva). U ostalim ulogama nastupaju Ivan Pašalić (Kolja Krasotkin), Danijel Ljuboja (Smerdljakov i Akulov), Jasmin Telalović (Grigorij i Snegirjev), Milica Manojlović (učiteljica), Mateo Videk (Rakitin), Hrvojka Begović (Lise i Ninočka Snegirjeva), Istražitelj i Krist (Rok Juričić). Svi su glumci pozvani igrati protiv himbe, raditi na matricama društvenih ponašanja (umjesto da ih samo kopiraju), što im ne polazi jednako uspješno za rukom.

Zosima kao Dostojevski

Najtežu i najkompleksniju rolu čitava uprizorenja majstorski igra Milivoj Beader, najprije kao suho ozbiljni i nimalo revijalni pravoslavni isposnik Zosima, na kojeg svi Karamazovi i čitava ruska zajednica natovaruju svoja spasilačka očekivanja, a zatim i kao tmurni slušatelj, svjedok i nositelj niza uloga (jedna od njih obuhvaća Vraga, druga Liječnika) koje ga približavaju hladnoći distanciranog promatranja »ljudskih insekata« koji se pred njim grče. I u prvom i u drugom dijelu predstave Beader/Zosima polako, s naporom hoda scenom obnažena tijela, oslanjajući se na bolesničku hodalicu, ponekad kao gnostički kralj paklenog svijeta, ponekad kao sam pisac Dostojevski (s rijetkom kosom koja mu pada preko lica), a vrlo često i kao neka vrsta ponosno pobunjenog tijela, doslovce slobodnog od socijalne kostimografije.
Zosima u ključnom trenutku romana kaže ocu Karamazovu da se »ne treba sramiti«, dosta je bilo podjela na čast i sram, to su potpuno lažne kategorije, a ista se logika stalno potvrđuje i na razini čitave predstave.

Nešto vrlo slično reći će Sonja Raskoljnikovu u »Zločinu i kazni« (tražeći od njega odgovornost umjesto srama), kao i knez Miškin svom prijatelju i ubojici Rogožinu. Mogla se i cijela predstava napraviti samo s ovim nagim Zosimom – kamijevskim Sizifom – koji neprekidno putuje scenskim prostorom (kao u jednoj od filozofskih priča umenutih u »Karamazove«) i promatra koliko su svi ti protagonisti žedni života, a koliko će ga malo uspjeti okusiti, završivši ili kao topovsko meso ili kao poludjela sirotinja. Frljićevi »Karamazovi« adaptacijski izvrsno poznaju ne samo svoj literarni predložak, nego i kompletan kontekst ruske književnosti, problematizirajući njezin sentimentalni, mazohistički mesijanizam i umjesto toga inzistirajući na trijeznom pogledu koji stalno iznova demistificira, demitologizira i otvoreno ruši Potemkinove, Raspućinove i Putinove kulise. Same predstave igrane su u frenetičnom ritmu, povremeno se približavajući tome da postanu »halucinacije«. Tom je odrednicom inače sovjetska kritika stigmatizirala romane Dostojevskog, baš kao i hrvatska kritika ekspresionističke drame Krleže, koji se nikada nisu uklapali ni u koje podobničke politike književnosti. Ali upravo će Frljićevo redateljsko poštovanje izvedbene lucidnosti grozničavog sna zapravo izboriti poetski prostor izvedbe.

Bitka s nasiljem simbola

»Karamazove« možemo usporediti i s novijim teološkim izvedbama Matije Ferlina i Zlatka Pakovića, također opsesivno zaokupljenima onime što Jung zove pobjedom kritičke vjerske mašte nad odveć rigidnom religijom kao institucijom pokornosti, dok ruska pjesnikinja Ahmatova (upravo u povodu Dostojevskog) govori o »herezijarsima« teologije, čiji rad donosi živo tkivo mišljenja vjere. Čini se da kazalište u mnogim svojim dimenzijama i autorskim opusima traga za jezikom koji bi razmontirao i raspustio »vojne postrojbe« religija, u korist svetosti sekularne vladavine ljudskih prava, kao i etike na mjestu religije. Svaki simbol korišten u predstavi (križ, srp i čekić, pa čak i knjige Dostojevskog kao predmeti) uprizoreni su kao oružje surove demagogije, a ne kao znak kojem se trebamo klanjati. I glazbena numera »Bit će skoro propast sveta« koja čini okosnicu obiju predstava, preuzeta iz istoimenog filma Aleksandra Petrovića (inače adaptacije »Bjesova« Dostojevskog i to kroz kritiku jugoslavenskog režima), također je gorki komentar na lakoću ljudskog propadanja na koju svakodnevno pristajemo, u izbjegličkim – vojnim – ili kulturnim ratovima koje gubimo.

Povratak Olivera Frljića na domaću pozornicu nakon višegodišnjeg izbivanja, posebno uz dramaturšku podršku Nine Gojić kao autorice koja se stalno bavi poništenim ljudskim životima, utoliko se pokazao kao prijelomni umjetnički događaj, po ambicioznosti svog pristupa Dostojevskom neusporediv s ostatkom domaće kazališne produkcije. Ne smijemo si dozvoliti da Frljić bude »gost« svog glumišta. Ili još preciznije: ne možemo si dopustiti otaljavanje repertoarnih naslova i samozadovoljnu pustoš hrvatskog teatra bez Olivera Frljića.