Za čitatelje Murakamija nije nimalo neobična ideja da se naše duše cijepaju na pola nakon smrti voljene osobe ili da možemo prometovati na razmeđi svijeta živih i svijeta mrtvih ili da naši dvojnici operiraju mimo svega što znamo o vlastitom djelovanju, živeći na otvorenoj granici Obale Vremena.

Tako je i Murakamijev roman »Kafka na žalu« (2002.) prepun unutarnjih putovanja nekolicine glavnih likova, uglavnom razdvojenih od sebe i podijeljenih na više osoba, od kojih bi svatko mogao biti »ja«, ali i netko posve drugi. To znači da tekst otvara veliku slobodu glumačke igre, kao i samog promišljanja glumačkog ugošćivanja tuđeg jastva. Ako duše skaču s čovjeka na čovjeka, ako se stječu i gube, ako nas opsjedaju i kontroliraju mimo naše volje, to znači i da naša psiha ima doslovce fantastične moći. Za takav tekst potrebno je uzeti i redateljski i glumački ogromne slobode, zdušno raditi na vizualnom aspektu predstave, kao i na iskorištavanju kazališnih dimenzija unutarnje transformacije. Mogli bismo čak reći da je riječ o tekstu za koji trebamo kazališnu viziju, jer snovi, vizije i halucinacije čine temeljne medije međuljudske komunikacije za samog Harukija Murakamija.

Kako je zaplet pojeo priču

HNK-ova predstava koju redateljski potpisuje Ivica Buljan, uz scenografa Davida Maljkovića, ide u posve drugom smjeru: vraća Murakamija u svakodnevicu. Na uglavnom praznu pozornicu, s tek ponekim istaknutim kostimografskim signalom. Vrlo je konvencionalno mišljena po pitanju scenskog prostora i začuđujuće statična u izvedbi. Velik broj glumaca gotovo je neprestano na sceni, zaustavljen u pokretu, zagledan negdje u daljinu, a da je pritom propuštena mogućnost razrade njihove bilo zajedničke, bilo pojedinačne koreografske geste (scenski pokret: Šimun Stankov). Dva i pol sata trajanja predstave svodi se na prepričavanje ili doslovno ilustriranje romana, bolje rečeno na velike probleme sa slabom kazališnom dramaturgijom adaptacije romana, kojoj je daleko bitnije posredovati publici »zaplet«, nego ući u dubinu likova ili izoštravanje nekog izdvojenog narativnog ili užedramskog ili filozofskog problema.

Foto HNK Zagreb

Velik je nedostatak predstave i dikcija HNK-ovih glumaca, uvjerenih da moraju govoriti tekst u potpuno jednoličnom tonu brzog izbacivanja replika (s obaveznim gutanjem zadnjeg sloga), bez ikakve razrade specifične melodije pojedinih rečenica, što stvara dojam »mrtvog jezika«, a jedino se jezik u čitavoj ovoj pripovjednoj inscenaciji i kreće ili giba situacijama. Napominjem da na sceni nisu emocionalno napete i glazbeno ugođene »govorne površine« postdramskog teatra, već intonacijski monoton i emocionalno ispražnjen jezik lišen svoje socijalne i umjetničke glazbenosti, sveden na gotovo mehaničke izboje bajtova zvukova. Pojedini glumci s tim se principom otvoreno bore: Nina Violić kao žudnjom obuzeta učiteljica Okamochi, Igor Kovač kao prostodušni kamiondžija Hoshino s puno empatije prema starim ljudima, Marin Klišmanić kao blagi, pronicljivi i romantični knjižničar Oshima te Goran Grgić kao slatkorječivo-dijabolični pukovnik Sanders.

Njihov jezik čuva emocionalno i imaginacijsko središte glumačkog glasa, ne odustajući od igre s ulogom. Iz drugih razloga pohvaliti treba i Matiju Čigira u naslovnoj ulozi Kafke Tamure: Čigir ulozi poklanja razoružavajuću naivnost, toplinu i dobrostivost, dosta strane Murakamijevu ekstremno stidljivom i zatvorenom protagonistu (japanski tip: »dandere«), ali time postiže dječju uvjerljivost i emocionalnu prozirnost na domaćoj pozornici. Nešto slično trebao bi dosegnuti i Dragan Despot u roli Nakate, ostarjelog petogodišnjaka s posebnim parapsihološkim moćima i sposobnošću govorenja jezikom mačaka, ali Despot svodi svoj lik na »tip«, samim time gubeći mogućnost njegova finijeg sondiranja i konkretnijeg profiliranja. Murakami bi izvrsno sjeo u cirkusku trupu ili u bilo koji kontekst igre s iluzijama, ali igrati kao uvjerljivo-realistički tip dementnog beskućnika naprosto ne lovi potencijalitet ove uloge.

Kostimografija Ane Savić Gecan agresivna je u shematiziranju likova odjećom, zbog čega se moramo zapitati je li za nju kostim samo uniforma (eventualno ironična) ili ponovo prostor moguće specifikacije i singularnosti lika. Žrtve prejake tipizacije svakako su Iva Jerković kao Sakura, Krešimir Mikić kao Johnnie Walker, Ksenija Marinković kao mačak Otsuka, Ana Begić Tahiri kao sijamska mačka Mimi, Livio Badurina kao bojovnik Warren, Iva Mihalić kao TV najavljivačica, Ivana Boban kao aktivistica Soga te Tesa Litvan kao anonimna prostitutka/filozofkinja. U svim ovim slučajevima stječe se dojam da je kostim maksimalni domet razrade uloge, to jest tekstilni model njezina svođenja na stereotip. Alma Prica u roli Gospođice Saeki također igra neki »prototip« djevojčice/staričice (prečesto je vidimo na sceni u toj varijanti), tragajući za povišenom stilizacijom svog lika, umjesto za onime što je u još jednoj raspolovljenoj duši ovog teksta uistinu – bolno, iskustveno, glumački i osobno proživljeno – unikatno.

Pusti žali

Sav taj veliki HNK-ov ansambl nesumnjivo igra ono što se od njega očekuje, ali predstava jedva da ritmički diše. Čak ni muziciranje uživo (s Ksenijom Marinković na bubnjevima i Igorom Kovačem na električnoj gitari), čak ni pjevačka numera u izvedbi nekolicine glumaca (skladatelj: Mitja Vrhovnik Smrekar), ne uspijevaju izvedbi udahnuti kazališni puls. Ne znam je li to zato jer nitko na sceni ne vjeruje u Murakamijevu verziju multipnih realnosti ili zato što je režijski koncept zastao na »tipizacijama« likova ili zato što je dramaturgija čitave izvedbe izrazito nemaštovita i neambiciozna.

Kako god bilo, Murakamijev tekst toliko je bogat mogućnostima uspostave alternativnih svjetova da se moramo pitati zbog čega tog gubljenja i divljanja u sve dubljim snovima nema na sceni barem u malim dozama. Zašto je predstava toliko »budna«, hladna, prisebna, racionalna, suha, sterilna, nesklona bilo kakvim glumačkim, ili redateljskim, ili scenografskim, ili kostimografskim ili glazbenim eksperimentima? Zanimljivo je da u njoj nema ni krvi, kao stalne teme romana (vezane za ubojstva ljudi i mačaka), odnosno »principa realnosti« koji svjedoči o psihotičnom aspektu mašte likova. Moj je dojam da se Murakami pokazao vrlo teškim zalogajem za zagrebački HNK upravo zato što traži ekstremne emocije mimo njihove shematizacije, kao što traži i filozofski okvir koji je daleko kompleksniji od ideje raspleta i zapleta: namjerno prekrcan »otvorenim krajevima« i svjesno subverzivan prema ideji ljudskog programiranja bilo kakvim očekivanjima, proročanstvima, mitovima. Unatoč svim ovim neostvarenim mogućnostima romana na sceni, »Kafka na žalu« donosi na domaću pozornicu i neke nove parametre promišljanja i unutarnjih prostora likova i ekscentrične pobunjeničke poetike koje ne treba olako otpustiti i zanemariti.

Za Buljana kao redatelja bilo bi ključno da počne raditi u tandemu s jakom koreografkinjom ili koreografom, odnosno da postane svjestan što mu redateljski nedostaje. Možda bi svaku predstavu prvo trebao postaviti u nijemoj varijanti, samo s energijom pokreta, bez ijedne izgovorene glumačke rečenice (čak i bez glazbe), pa tek onda ulaziti u jezik izvedbe. Inače ga iz teatra »odnese« književnost. U slučaju Murakamija, čini se da bi redateljski put trebao ići i prema suvremenoj operi, prema skladanju glazbe za kompletno uprizorenje i svakako novom libretu za izvedbu. No čak i u varijanti koju imamo, predstavu valja pogledati zbog glumačke igre Matije Čigira i Marina Klišmanića, njihova skromnog prikaza prijateljstva, pritom rijetko senzibilnog i prisnog.