Prije 26 godina, u svibnju 1991., proslavljena je sedamstota  godišnjica  Svetišta  Gospe Trsatske.  Samo nekoliko mjeseci prije, u veljači iste godine, u tadašnji  Zavod  za restauriranje umjetnina u Zagrebu došli  su  predstavnici  franjevačkog samostana na Trsatu sa zahtjevom da se restaurira  čudotvorna ikona Bogo rodice.

No  povod tome nije  bila  želja  franjevaca da  se slika obnovi uoči predstojeće  proslave  iz uobičajenih razloga, već vandalski čin u kojem je slika  teško nastradala. Nedugo  prije  toga  dogodila se  provala  u Svetište, kada su ukradene  zlatne krune  kojima su 8. rujna 1715 . godine svečano okrunjeni lik Isusa i Marije. Na ovaj nemili događaj podsjetio je  nedavno održan znanstveni skup  »Vera imago G. V. Mariae Tarsactensis

– 1367. – 2017.« posvećen  650. godišnjici    dolaska  ikone  pod nazivom »Majka Milosti« na Trsat. Cilj skupa  bio  je  raspraviti još uvijek brojna otvorena pitanja o  nastanku  slike i njezinoj  povijesti,  a organizirali su ga Odsjek za povijest  umjetnosti   Filozofskog  fakulteta u Rijeci, Franjevački samostan na Trsatu i Teologija  u Rijeci –  područni studij Katoličkog bogoslovnog fakulteta u Zagrebu.

S teološkog, povijesnog   i umjetničkog  aspekta   o slici  su  na različite načine govorili ugledni znanstvenici iz Rijeke, Zagreba, Splita, Đakova i Mostara, otkrivajući  niz malo poznatih detalja  o najvažnijoj  slici u najstarijem  hrvatskom marijanskom svetištu i jednom od najvažnijih u Europi. Prema  legendi čudotvornu sliku  »Majka  Milosti« Trsatskom  je svetištu  1367. godine  darovao papa Urban V. kao utjehu zbog gubitka Nazaretske kućice u kojoj je odrasla   i  primila Navještenje Djevica Marija. 

Anđeli  su kućicu 10. svibnja 1291. donijeli na Trsat,  a  10. prosinca 1294. prenijeli  u Loreto,  pokraj  Ancone,  gdje se nalazi i danas. Predaja dalje kaže da   je  papa Urban  V. neutješnim vjernicima poslao sliku  koju  je  naslikao osobno sv. Luka Evanđelist. Zbog štovanja koje joj  je iskazivano,  ikona  je 1715. okrunjena krunom od pravoga zlata, a svečanost njene krunidbe održana je pod pokroviteljstvom Hrvatskog sabora.  Bila je to prva Marijina slika izvan Italije koju je dao okruniti neki papa, a Sveti Otac je već u 15. stoljeću dopustio poseban oprost onima koji ju pohode.

Bogorodica Dojiteljica

No  nasuprot   dobro   znanim  legendama  i predajama,  činjenice  o slici prilično su oskudne i maglovite. Naime ne  zna  se  tko je sliku naslikao,  kada  je  točno nastala,  čemu je   izvorno  bila   namijenjena ni  kako je  došla na Trsat. Svetački likovi  na  ikoni   samo se  djelomično mogu  identificirati,   a  postoje  i  različita  mišljenja  o tome  je li slika  djelo jednog  ili dvojice majstora,  koji  su  mogli   pripadati istoj radionici,  ali  i  djelovati   u  različitim  prostorima  i  vremenskim razdobljima.

Glavni  povijesni  izvor iz kojeg su se  crpila  saznanja o ikoni  bila su zapisi    trsatskog  gvardijana  Franje Glavinića  iz 17. stoljeća,  no  ozbiljnijih  znanstvenih istraživanja  koja  bi  provjerila  njegove  navode bilo  je veoma  malo i taj  posao tek  predstoji istraživačima. Ipak,   na temelju dosadašnjih  spoznaja,  većina  znanstvenika,   među kojima   i   Zoraida Demori Staničić,  vodeći autoritet  za  ikone  na  području  Hrvatske,    sa skepsom prihvaćaju   informaciju o papinom  daru  i  smatraju   da  je    čudotvorna slika  Gospe  prijenosni  putni oltarić koji  je u Svetište   stigao kao   zavjetni dar  krčkih knezova  Frankopana.

– Slika  u središnjem polju prikazuje  Bogorodicu  Dojiteljicu, koja  naglašava čuvstveni odnos majke  i   djeteta, dok su  na bočnim poljima prizori  Navještenja  i   Raspeća,  odnosno Utjelovljenje i   Otkupljenje, početak  i  kraj,   a ispod  njih  i   prikazi svetaca. Iako  je   poznata    kao slika   Majke  Božje   Trsatske koja se  štuje  650 godina,  to nije  samo   slika   Gospe, već   trodijelna slika vrlo  malih  dimenzija   za  koju  pretpostavljamo   da  se zatvarala   vratašcima.   Vidimo  je   fiksiranu    u otvorenom  stanju,  no njezina  bočna krila   zapravo su bila  vratašca koja su se  preklapala i čuvala  središnju sliku Bogorodice. 

Takav format naveo je ne samo mene već i pokojnu kolegicu  Mariju  Mirković  još   devedesetih   godina    na zaključak da  se  radi o  privatnom  slikanom oltariću  koji  je mogao stajati u nečijoj kući ili kapeli,  jer  su  slike u crkvama puno većih dimenzija,  da  bi imale određeni utjecaj na vjernike.

Bogorodica Putevoditeljica

Na temelju iščitavanja   prikaza  svetaca  u donjem dijelu vratnica, također  smo  neovisno jedna o drugoj   zaključile da se vjerojatno radi o predmetu iz obitelji Frankopan  koji ga poklanjaju crkvi kao zavjetni dar, jer  je među  svecima  najeksplicitnije prikazan oderani lik  sv. Bartola,  čije ime nosi  nekoliko  članova obitelji Frankopan,  vjerojatnih donatora triptiha –  kaže  Zoraida  Demori Staničić, koja je sliku datirala u prva  desetljeća 14 . stoljeća.

Ovom zaključku sklona je  i  Marina Vicelja  Matijašić,  koja  smatra  da   tezu o zavjetnom daru  Frankopana  dodatno podupire i središnji  motiv ikone,  prikaz  Bogorodice Dojiteljice, koji je  više vezan  uz privatnu  pobožnost,  zaštitu obitelji, materinstva  i  plodnosti.

– Iako je teško  govoriti o postojanju neke formalne hijerarhije među različitim tipovima Bogorodice, ipak nisu svi prikazi imali jednako značenje ili težinu.

Vjerojatnije  bi papa na dar ožalošćenom narodu poslao neku »značajniju«,  poput  Bogorodice Putevoditeljice  ili Umiljenja – kaže ova ekspertica za  kršćansku  ikonografiju i predstojnica Katedre  za umjetnost starog i srednjeg vijeka  na Odsjeku za  povijest umjetnosti u Rijeci. Sve vrste  prikaza  Majke Božje,  prema njezinim riječima,  svoje  izvorište  imaju   u bizantskoj umjetnosti, a tema Bogorodice  Dojiteljice  posebno je  kompleksna  i različito vrednovana kroz povijest.

Nakon  vrlo ranih prikaza,  koji se  u 6. i 7.  stoljeću pojavljuju  isključivo na    prostoru Koptske crkve  u Egiptu, u  umjetnosti  Bizanta  nema   sačuvanih  prikaza  ovog motiva sve do  13. stoljeća kad  se  počinje  intenzivnije   pojavljivati  pod utjecajem Zapada.

Mišljenja bizantologa o ovom fenomenu  su podijeljena. Starije su generacije  smatrale  da je Dojiteljicu bilo  nedopustivo  slikati zbog  puritanizma  bizantskoga društva, a pogotovo bizantskoga dvora,   koji je diktirao modu vremena i pokazivanje   Bogorodičinih prsa doživljavao  neprihvatljivim,  unatoč  prisustvu ovog  motiva  u svetim knjigama.

Hodočašće na Krf

U suvremenoj znanosti  pak prevladava mišljenje da je  Bogorodica Dojiteljica bila prikazivana u likovnim umjetnostima Bizanta već od 9. stoljeća, ali u predmetima privatnog štovanja,  i  to kao izvanredni,    a ne općeprihvaćen model. 

Zbog toga  su ovi prikazi bili malobrojni i nisu  opstali u povijesnom hijatusu u kojem je propalo Bizantsko Carstvo i u kojem je uništen velik broj umjetnina. Od 13. stoljeća  motiv Dojiteljice   podjednako je  prisutan  u  umjetnosti   Istoka  i Zapada,  s tim da  se na Zapadu  uvelike  veže  uz štovanje Marijina mlijeka, koje  zahvaljujući  francuskom kralju   Luju  IX.  postaje   vrlo snažnom  relikvijom  u Europi.

Ovaj   pobožni  vladar,  kasnije  proglašen  svecem,  kupio je od  jeruzalemskog kralja Balduina  II.  tridesetak  relikvija,  od kojih  je  najvažnija  Kristova kruna,   a među  njima  i  ampulu  s mlijekom Bogorodice.  Kapi mlijeka  slale  su se po Europi  i potaknule  osnivanje   svetišta   u kojima se  štuje  ova relikvija, a   upravo   nakon toga pojavljuju se   i prikazi    Bogorodice   Dojiteljice,  priča  Marina Vicelja  Matijašić.

Relikvija  je bila  osobito  štovana u Italiji,  kao zaštitnica  roditeljstva  i djece,  čija je  smrtnost u srednjem vijeku bila  strahovito  velika,  ali i kao  zaštitnica od bolesti  poput kuge,  uz  sv. Roka  i sv. Sebastijana.   Kad se te činjenice  povežu s  pretpostavkom da  je  trsatska  ikona  zavjetni dar obitelji Frankopan,  možemo  zamisliti  i  razloge  zbog kojih   su odabrali  sliku  s tako  specifičnim  motivom.

– Jedan knez može kupiti ikonu koju želi, ali odabire  baš Mariju kao zaštitnicu  obitelji. To nije slučajno. Ako je riječ o slici namijenjenoj privatnom čašćenju,  tada se sasvim sigurno radilo o svjesnom izboru. Možda  su ih tištili problemi,  nisu im se rađala djeca ili su obolijevala i  umirala – kaže  Marina  Vicelja  Matijašić. Takvu pretpostavku podupire i podatak  da je knez Stjepan Krčki, sin Bartula VIII., 1375.  od Mletaka zatražio galiju radi hodočašća na  Krf  da bi se  zavjetovao  Bogorodici  s djetetom, u svetištu u Kasiopi.

Ondje štovan lik Majke Božje smatran je zaštitnicom brakova bez potomaka, a  Stjepan i njegova žena u to ih vrijeme još nisu imali.  Tek  im je kasnije rođena jedinica  Elizabeta.

Razlike u prikazima

S  Frankopanima  je  ikonu povezivao i  akademik Lujo Margetić,  koji je  smatrao  da trsatska zaštitnica nije boravila na Trsatu u vrijeme Urbana V. i da se izvorno mogla nalaziti u nekom od gradova krčkih knezova, Senju, Modrušu, Brinju ili u gradu Krku, u nekoj od crkava gdje su bile njihove zadužbine. Po njegovu mišljenju triptih čak nije djelo jednog majstora, već  su  njegova  bočna krila nastala u drugoj polovici 15. stoljeća, a podlogu za takvo razmišljanje našao je u dokumentu  iz 1461. u kojem se spominje  majstor Antonio iz Murana  koji dobiva  ovlaštenje da dovrši ikonu za oltar u franjevačkoj crkvi na Trsatu.

U Knjizi riječkog notara  Antuna de Rena de Mutina  zabilježen je  i podatak da gvardijan trsatskog samostana 1465.  daje punomoć  za  pokretanje  postupaka  pred duždevim sudom protiv  Antonia iz Murana  kako bi dovršio   palu za glavni  oltar  sv. Marije,  kao što je obećao.  Da je u to doba već postojala ikona koju je navodno  poklonio Urban V. ne bi  se samostan izlagao trošku nabavke još jedne slike za oltar, smatrao je  Margetić. Na zaključak da slika nije djelo jednog majstora pojedine je istraživače  navela i dramatična razlika u načinu slikarske realizacije središnjeg  prikaza  i  onih na vratnicama, što kao posebnost ovog triptiha apostrofira i Zoraida  Demori Staničić.

– Bočna polja  su naslikana  na  potpuno suprotan  način od prikaza  Bogorodice. Dok je on  linearan, shematski,  ni po čemu izvan prosjeka    slikarstva prve polovice 14. stoljeća, bočna polja su sjajna. Tu već vidimo  svladavanje prostora,  jedan smjeli, potpuno slobodni kolorizam, slikarski način izražavanja.  Slikar slika kičicom, a ne  linijom.

To je slikarstvo koje nastaje građenjem boje – kaže Demori Staničić.

Živ oderan

Prema tumačenju ove znanstvenice i dugogodišnje konzervatorice iz Splita,  središnja slika je vjerojatno ponavljanje nekog ranijeg, vrlo štovanog predloška,   dok na bočnim poljima  vidimo potpuno slobodno, kreativno slikarstvo  inventivnog  majstora, što je osobito izraženo u prikazima svetaca koji pokazuju  avangardnu ekspresivnost za 14. stoljeće. – Njihova lica nisu prazne maske, već  živa i stvarna,  gotovo portretnih  osobina, a posebno vrijedan detalj  je potpuno realističan lik sv. Bartola,  koji je apsolutno jedinstven u slikarstvu tog vremena. 

Bartol je apostol kojeg su živog oderali i  u umjetnosti se često prikazuje  u odjeći s  oderanom  kožom koju  nosi  preko ruke, a ovaj  je  živ  oderan, crven kao rak, s kožom  oko vrata. Da li je to slikao isti slikar pa je središnju sliku naslikao konvencionalno, a ovdje je bio kreator, ili su u istoj radionici  bila dva različita slikara,  otvoreno je pitanje –  kaže Zoraida  Demori Staničić i objašnjava da je rad dvojice majstora na istoj  slici uobičajena i dokumentirana pojava toga  vremena. Poznato je da su postojale radionice  u kojima bi vještiji majstor  slikao  glave, a  onaj   manje talentiran  ruke, primjerice. 

Međutim ne vjeruje da su bočni dijelovi  ikone  nastali   stoljeće kasnije,  jer  su svi  elementi triptiha  istog formata  i od  iste   vrste drva,   a postoji  i puno komparativnog materijala   vrlo   sličnog  ikoni  Trsatske Bogorodice. S  obzirom na izuzetne  likovne domete  bočnih polja,   Zoraida   Demori    Staničić   svojedobno  je  u  njima  prepoznala   dominantan  utjecaj slikarstva Venecije.  No prijašnja  je saznanja  nadogradila  novim spoznajama   pa danas  kaže  da više ni u što nije sigurna, osim da  je riječ o jednoj  od najvažnijih slika 14. stoljeća na našoj obali.

»Križarsko slikarstvo«

–  Još 1980-ih  godina  Grgo Gamulin je  na temelju ikone Trsatske Bogorodice i njezina upliva na nekoliko slika koje je našao u Dalmaciji  i Italiji    konstruirao lik  i djelo anonimnog slikara kojeg  nije  doživljavao    jako velikim. Smatrao je da se radi o  Krećaninu koji je putovao s   madonerima,  pa  je cijela ta skupina  postala   hipotetski opus  Majstora Trsatske Bogorodice.

Pridružila mu se  i talijanska povjesničarka umjetnosti  Marisa  Bianco  Fiorin,  koja je u Italiji objavljivala slike koje su djela tog majstora. No vremenom  je  na vidjelo  počelo  isplivavati  još niz  tematski i stilski    gotovo identičnih slika  koje se  javljaju  u 14. stoljeću.  Gdje su one nastale?  Nisam više sigurna da je to Venecija.  Kada su nastale?  Možda bi dataciju    ipak trebalo  pomaknuti  bliže  sredini 14. stoljeća,  jer ih je previše.  One  nisu sva djela iste ruke,  makar ima  djela iste radionice, ali su produkt  jedne  estetike i jednog vremena.

Nalazimo ih od  Španjolske  do istočnog  Mediterana –  pojašnjava  Demori Staničić,  koja  je nedavno objavila knjigu  »Javni kultovi ikona u Dalmaciji«. U njoj  je zbog  velikog  značaja  svoje   mjesto našla  i  Gospa Trsatska, kao  dio  korpusa  »modernih  ikona« u kojima se   miješaju utjecaji Istoka i Zapada, bizantskog slikarstva i gotike.   Ova  stilski i ikonografski   hibridna   umjetnost  nadilazi  konfesionalne granice,   a  javlja  se  na   Mediteranu  u 13. i 14. stoljeću.

Teoretičari ovaj   fenomen  povezuju s križarskim ratovima  pa ga nazivaju  i »križarskim slikarstvom«, u   kojem se  prožimaju   francuski, talijanski, ciparski i sirijski  utjecaji.  Hans Belting,   jedan  od najutjecajnijih  europskih  povjesničara  umjetnosti  skovao je  pak  naziv »venecijanski  commonwealth«   i  opisao  kao  stil  »lingua franca«, prema hibridnom   jeziku  koji se od 13. do 19. stoljeća   upotrebljavao u trgovini između Europljana, Arapa i Turaka po sredozemnim lukama  i  služio sporazumijevanju među različitim narodima. Upravo takvim likovnim  jezikom  priča i  trsatska zaštitnica, koja  je mogla  nastati u nekoj jadranskoj radionici,  ali  i doputovati  s Levanta    hodočasničkim   i templarskim rutama.

Zoraida  Demori Staničić  kaže da u  novije vrijeme istraživačima   posebnu pažnju  zaokuplja   slikarstvo tog vremena iz Cilicije, dijela  nekadašnjeg  Armenskog  carstva  koje  je izlazilo  na Sredozemlje,   na mjestu današnje Sirije. No bez obzira odakle potekle, prevladavaju li na njima bizantski ili gotički elementi, sve ove ikone imaju nešto zajedničko, a to je nova osjećajnost koju pokazuju.

– Trsatska Gospa vrlo je  upečatjiva, ima duguljasto lice, vrlo naglašene oči,  zarumenjene obraze.

Ona je likovno programirana da izazove neko emocionalno djelovanje. Dijete koje doji je plavokoso, sitno, minijaturno, tako da se onaj tko moli pred slikom  osjeti ganutim.  On moli za  spas, za zdravlje, za  novac  i kad  vidi tu sliku nešto ga mora pogoditi, on mora zasuziti. To nije Bogordica Bizanta. U Bizantu ona je Theotokos, ona koja je rodila Boga, Kraljica.

Ova je majka, ona  je emocionalna, povezana  sa svojim djetetom. Kad pred slikom stojite nemoćni,  gladni, bolesni, netko vam umire, zapravo se   molite  Kristu,  a ne Mariji,  jer ona ne čini čuda, već Krist po njezinu zagovoru.

A kako će Isus koji je mala, nježna, plavokosa beba  golih nožica i sićušnih stopala odbiti molbu majke koja ga doji i reći: »Grešniče, idi doma, neću ti pomoći!«– kaže Demori Staničić.

»Posestrima« Trsatske Madone

Jedna od zagonetki  slike  Gospe Trsatske  jesu i prikazi  svetaca. Osim neupitnog Bartola, većina  drugih  je sumnjiva, jer  nemaju dovoljno prepoznatljivih atributa,  pa ih istraživači   različito interpretiraju. Zdesna oderanom mučeniku  vjerojatno  stoji   mladi, golobradi  sv. Stjepan, a  lijevi je možda Antun Opat ili Pavao Pustinjak.  

Od trojice  svetaca  na  desnom  krilu  prepoznatljiv je  samo sveti  Pavao,  a drugi je možda Ivan  Evanđelist, jer  mu  fizički  nalikuje. Stjepan  Prvomučenik  i  Ivan  Evanđelist   bili su  zaštitnici   dvojice  sinova  Bartula  VIII.,  Anža i Stjepana,  a ovu  je  sličnost  uočila  Ivana Prijatelj Pavičić s Filozofskog fakulteta  u Splitu, koja  je istražila  povijesno-politički kontekst u kojem  je ikona  nastala.

Anž  je  tijekom 60-ih godina 14. stoljeća  sudjelovao  u više diplomatskih misija u službi ugarsko-hrvatskog kralja  Ludovika I.  Između ostalog  bio je   mirovni  posrednik  u ratu između Rudolfa IV. Habsburgovca i akvilejskog patrijarha Ludovika della Torrea. Zanimljivo je da je  jedan  od patrijarhovih saveznika  bio  knez Simone di Valvasone, iz malog mjesta pokraj Pordenonea, u kojem se čuva slika »posestrima« Trsatske Madone. 

Nekoliko  sličnih  ikona  nalazi se i u drugim mjestima  na području ingerencije  akvilejskog  patrijarha,   pa   je moguće  baš Anž  naručitelj trsatske ikone,  a možda je  u svojim diplomatskim misijama mogao doći i  u kontakt s papom Urbanom V. ili njegovim izaslanicima. Evidentna  sličnost Trsatske Gospe  s prikazima iz sjeverne Italije  važan  je  trag istraživačima  pred kojima  je  još mnogo  nerazjašnjenih  pitanja.

Dok  neki   smatraju da   upravo na  tom  području treba  potražiti njezino izvorište, drugi   je ne bi  nikad povezali  s tim prostorom,  jer  trsatsku zaštitnicu   vide vrlo bizantskom.

Ponovno istražiti

Na majstora bliskog  bizantskom slikarstvu ili  predložak  takve provenijencije mogli bi  upućivati i karakteristični prikazi svetaca u  frontalnom  stavu, kao  i  atributi povezani  s njihovim mučeništvom. 

Primjerice  sv. Stjepana  se  na Zapadu prikazuje s kamenjem, jer su ga  kamenovali,  dok je na Istoku uvijek  prikazivan kao đakon s kadilom,  a takvim  ga  vidimo  i na trsatskoj ikoni. U  svrhu  rasvjetljavanja  činjenica, smatra  Marina  Vicelja Matijašić,  u budućim  istraživanjima  trebalo bi  se odmaknuti od  kronika  Franje  Glavinića i istražiti pisane  izvore  sa  širih prostora sjevernog   Jadrana. 

Korisno bi bilo  povezati se  i s istraživačima iz Loreta  koji   se bave Nazaretskom  kućicom,   a koji bi  u  pretraživanju pisanih izvora mogli posebnu  pozornost  obratiti  na  sve  što se tiče Trsata. Konačno,  trebalo bi otići i u Rim, u čijim arhivima leže još brojni neistraženi podaci za naše prostore,  jer  ako je   Urban  V.  ikonu  doista  darovao  Trsatu  o   tome sigurno  postoji zabilježba. I sama  slika  bi mogla  rasvijetliti neka  pitanja. 

Prema riječima Marija Brauna, koji  je  koordinirao i  dokumentirao restauratorski postupak  1991.,  slika  je u vandalskom  činu  bila  značajno  oštećena.  Zbog  čupanja  vijaka  kojima su  krune  bile pričvršćene na ikonu,  nastala su  teška oštećenja   i   na  slikanom   dijelu  i  na  drvenoj  podlozi.

No  ovo je  otvorilo i  pogled u unutrašnjost ikone koji  je rezultirao spoznajom  da je  i  otprije bila  u lošem  stanju,  jer  je drvena  podloga   kritično   izjedena  crvotočinom  koja  ju je  napala  još u 19. stoljeću. Pregledom  slike  otkriveni  su  i tragovi restauracije   iz 19. stoljeća,  brojna  oštećenja slikarskog sloja,  kao  i brojni i debeli slojevi preslika.

Pokazalo se  da je ikona  slikana  jajčanom temperom  na  drvu  topole ili lipe  i da  se  sastoji  od  tri drvene ploče u jedinstvenom okviru,  pri  čemu  je  centralni  panel  djelomično ojačan slojem crnogorice. Naknadno postavljeno ojačanje i teška oštećenja originala otvorila su mogućnost i pretpostavci da je izvorni format slike mogao biti donekle izmijenjen.

Tadašnji   restauratorski zahvat  izveden je kao hitna intervencija,  u četiri mjeseca,  tako da je slika već u lipnju vraćena u Svetište,  a   bilo ga je vrlo teško organizirati,  jer  su se potrebni restauratorski  materijali  u ratnim  vremenima  vrlo teško nabavljali.

Danas, kad postoji   naprednija  tehnologija,   a  dodatno su se razvila  i   restauratorska znanja,  sliku  bi, smatraju    stručnjaci, bilo poželjno nanovo istražiti,  a  nova istraživanja  možda bi dala  i  preciznije odgovore   na  neke  od  uistinu  brojnih   nepoznanica. Zanimljivo, jedna od  njih je  bio  i ovaj  restauratorski zahvat,  o kojem većina sudionika skupa, barem onih iz laičkih krugova,  nije imala nikakvih saznanja,  a  još manje  o krađi  kruna  Isusa i Bogorodice.