Žene u antici nisu fizički prisutne na samoj pozornici. Igraju ih muški glumci, za mušku publiku. Istovremeno, u mnogim starogrčkim dramskim komadima dramatičari dovode na scenu prijelomno snažne ženske likove, na taj način uspostavljajući i ženu na sceni i mogućnost javnog osporavanja muške ratničke kulture.

Žene su te koje u potpunosti preuzimaju socijalnu kontrolu u nekoliko Aristofanovih komada, od kojih je najpoznatija »Lizistrata«, gdje se stvara skupnost junakinja koje zajedničkom odlukom uskraćuju muškarcima seksualne užitke, uvjetujući nastavak svih mirnodopskih milovanja prestankom muškog divljanja na frontu.

Na užas ratnika, pokazuje se da »ženska pamet« zbilja može zaustaviti ratovanje. Redateljica Lenka Udovički i dramaturginja Željka Udovičić Pleština ove su godine na Brijunima na srodan način pročitale i Euripidove »Bakhe«, također istražujući žensko preuzimanje socijalne kontrole i moć solidarne ženske grupe – ovaj put zato da bi postavile na scenu politiku specifično ženskog gnjeva, koji u predstavi stoji na mjestu nekadašnjeg dionizijskog slavlja životnih sokova vitalnosti i plodnosti.

Kompletno ženska podjela svih uloga donosi sa sobom isti rizik koji je imala i prva izvedba »Bakhi«, premijerno odigranih tek nakon Euripidove smrti, 405. godine prije Krista: izvođačka grupa mora istovremeno govoriti u ime i protiv čitavog polisa; ovdje istodobno u ime i protiv čitavog muškog svijeta, fizički izostavljenog sa scene.

Rezultat je glumačka predstava izrazito pobunjeničke energije, nalik tamnom rojenju pa odmah zatim pojedinačnom pjevu okupljenih ženskih glasova. Atmosfera izvedbe, međutim, ne podsjeća na slučajna okupljanja uličnih demonstracija, nego na povišenu ritualnost kolektivnog ulaska u misterij prisnog okupljanja oko tamnih emocija.

Žene u crnom

Brijunske bakantice najprije se sastaju na grupnoj terapiji (suradnik na projektu: psihoanalitičar Stanislav Matačić), pripovijedajući u standardnom polukrugu svoje osjećaje nemoći, a zatim odmah oslobađajući i kanale ekstatičnog bijesa. Za njihove su mitske protivnike odabrani zlostavljački članovi suvremenih obitelji, strahovi od gubitka razuma, vozači koji preziru žene za volanom, rotvajleri bez uzice koji se u parku ustremljuju na druge pse i njihove vlasnice.

Glumačke minijature bacaju svjetlo na užitak i ekstatični odušak gnjeva, pri čemu format psihoterapijskog kruga čuva individualnost svake pojedine bakantice, ujedno uspostavljajući i zajedništvo izbijanja nagomilanih frustracija. Tek glazba Davora Rocca i Nigela Osbornea donosi na scenu koračnicu i njezin ritam svečanosti, odmicanje od svakodnevice i pulsirajući, čak pomalo prijeteći, opasno odlučan i fokusiran ritam drevnih dionizijskih svečanosti te kanonski pjevanih korskih himni.

Kroz himne Dionizu i glazbeno osluškivanje tajnovitog »zavijanja« snimljenih moždanih valova izvođačica (što je glazbeno-istraživački doprinos predstavi kompozitora i glazbenog terapeuta Nigela Osbornea), ove bakantice postaju grčke boginje osvete, Erinije, ali i grčke boginje nadahnuća, Muze. Ovo je prva režija »Bakhi« koju sam zadugo imala prilike vidjeti u kojoj bakantice imaju i nepogrešivo vlastita lica (pojedinačno predstavljena publici) i zajedničku pjesmu pobune.

Nije to više drama u kojoj se princip razuzdanosti (Dioniz) bori protiv principa poslušnosti i suzdržanosti (Pentej), već drama ženskog iskustva i ženskog trajanja na stalnom rubu golemog osjećaja nemoći i simetričnog osjećaja rušilačke ljutnje. Govoreći jezikom političke teorije, dobili smo predstavu koja se pita na koje sve načine gušimo stalno kuljanje i vlastite i zajedničke revolucionarnosti, radije pretvarajući srdžbu u bolest. Na mnogo načina, glumice ispituju svoj unutarnji glas društvene marginaliziranosti i manjka volje da vrednujemo svu puninu emocija koje ga prate.

Tko su bakantice?

Na trenutke, bakantice su postavljene kao bolesnice, zatim kao Pentejeve vojnikinje, pa onda opet Dionizove plesne sljedbenice. I koreograf Staša Zurovac i redateljica Lenka Udovički i dramaturginja Željka Udovičić Pleština prikazuju ih kao promjenjivu skupnost: mogu slijediti svakog vođu, ali mogu se oglasiti i mimo naredbi. U sceni pred zrcalima (napomenimo da je zrcalo zbilja pripadalo rekviziti antičkih dionizijskih obreda) glumice će parodirati bijele i crne muške brade, kao i sve socijalne klišeje koje sa sobom donosi navlačenje maske muževnosti.

No za izvedbu su jednako važna i njihova pojedinačna lica. Urša Raukar kao bakantica i korifejka čitave ženske grupe prirodna je sila scenske ogorčenosti i dizanja optužnice protiv patrijarhata, ali i savršeno pribrani, distancirani lik psihijatrice. Kad treba, odsvirat će na harmonici brujanje dionizijske žudnje, što nam govori da je dionizijski princip u predstavi njegovan upravo mijenama kroz koje majstorski prolazi svaka od glumica. Dubravka Miletić donosi nam okrutni optimizam ili stav da u svemu morate pronaći »nešto super«, pa makar to značilo da ćete negirati one istine koje vas uznemiravaju.

Miletič kasnije postaje skršeni Euripidov Kadmo, suočen s gubitkom i vlastita doma i vlastite obitelji, zagledan u publiku užasnuto rastvorenih očiju, ali još uvijek obdaren mirom dubokog ljudskog dostojanstva. Lucija Šerbedžija ima intenzivnu dječju neposrednost i dosljedno pojačanu povezanost sa svim bakanticama na razini grupe, »ispijajući« sva svoja i sva tuđa scenska iskustva velikim i žednim gutljajima, na taj način svjedočeći o glumi kao principu duboke socijalne prijemčljivosti.

Hrvojka Begović je istovremeno i skeptik i duboko empatičan glas grupe, apelirajući za mogućnost razumijevanja umjesto osude. Senka Bulić i kao članica psihoterapijske grupe i kasnije kao Agava čuva proročku žestinu svake svoje emocionalne objave. Riječ je o glumici koja generira i jaku ritualnost kazališne igre, ali i brojne lucidne proplamsaje humora. Milica Manojlović igra krhkost glasova koji tinjaju na stalnom rubu autodestrukcije, jedva održavajući unutarnju ravnotežu, ali kanalizirajući i mnoge dimenzije parodijskog obračuna s muškom razmetljivošću.

Dora Polić Vitez dijeli s publikom osjećaj izdaje i težinu uspostavljanja unutarnjeg smisla nakon dubokih emocionalnih povreda. Jelena Graovac rastvara temu ženskog straha od trudnoće kao konačne granice neobavezne egzistencije. Lucija Barišić briljira u uvodnim predstavljanjima unutarnjih glasova, obraćajući nam se prodornim pjevačkim glasom i stendaperskom replikom: »Jako su mi suha usta. Baš pustinjski suha. Da sam ja biljka, trajala bih puno godina«. Barbara Prpić osvaja zaraznom hrabrošću uvijek malo previše podignute glave i prodorne izazivačke žestine, donoseći na pozornicu nešto od Shakespeareova Merkucija: onoliko koliko je jaki vanjski bravado, toliko je duboka (skrivena) unutarnja nježnost.

Tko su Dioniz i Pentej?

Euripidova drama »Bakhe« u teatrologiji ima povlašteno mjesto jer pripovijeda o vezi drevnih dionizijskih kulteva i teatra, pri čemu je Dioniz grčko božanstvo izravno zaduženo za kazališne svetkovine. Osim toga, Dioniz je božanstvo transformacije koje sebe i svoje sljedbenike učas može pretvoriti ili u životinje ili u samoga boga. Kako veli francuski filolog i teatrolog Jean-Pierre Vernant, Dioniz je samo u najnaivnijim tumačenjima definiran kao »bog vina«.

Na djelu je, naime, mnogo kompleksnija izvedba zanosa, koji ne vidi granice između muškog i ženskog, barbarskog i domaćeg, starog i mladog, starog i novog. Katarina Bistrović Darvaš igra Dioniza kao lakonogog kicoša u lakiranim cipelama; salonski uglađenog lovca na ljudske duše, uvijek spremnog poigrati se svojim plijenom (prijateljem i neprijateljem) i probuditi na sceni zadirkivalačku igru. Istodobno, Bistrović Darvaš otjelovljuje i gorkog, krajnje ozbiljnog i nemilosrdnog Dioniza.

Na trenutke zabavljenog Pentejevim otporom, onda opet ledenog prema batrganjima Pentejeve potisnute žudnje. Krajnje usredotočeni, netremični pogled ovog božanstva igre prodire kroz naslage cenzure i autocenzure, zbog čega publika tijekom izvedbe vjeruje Dionizu u izvedbi Katarine Bistrović Darvaš i želi ga slijediti. Nasuprot bogu zanosa u »Bakhama« stoji Pentej, kojeg je Ivana Krizmanić pametno odabrala postaviti mimo vječitih klišeja o fašistu tipa Hitler ili Trump.

Krizmanić hvata toplu agoniju Pentejeve represije, najprije tvrdoću lika koji nikada nije iskusio ni privilegij igre ni relaciju povjerenja u drugoga, zbog čega strahuje i zabranjuje, ali onda se posve ranjivo prepušta neumjerenom Dionizu.

Onoliko koliko je ovaj Dioniz hladan, toliko je Pentej eksplozivan i topao. Režija inzistira na njihovoj međusobnoj seksualnoj privlačnosti, odnosno na Pentejevoj homosekusalnosti koju Dioniz prihvaća jednako zabavljeno kao i sve ostale vidove ljudske polimorfne seksualnosti. Zanimljivo je, međutim, da Krizmanić kao Pentej neobično podsjeća na afroameričku mušku kulturu »strogo zabranjene ženstvenosti« (posebno na protagoniste filma »Mjesečina« Barryja Jenkinsa iz 2016. godine), u kojoj sva tabuirana nježnost ipak izbija i kroz glazbu i kroz blagu homoerotičnost muških prijateljstava.

I Pentej (disciplina) i Dioniz (sloboda) odigrani su kao kompleksne figure čija se konfliktnost i međusobna prožetost stalno iznova uspostavlja i rastvara, naglašavajući da ne možemo ni bez kontrole ni bez njezina gubitka. Pozornicu čini crni kvadrat sa sitnim crvenim krugom u središtu (scenografija i kostimografija: Bjanka Adžić Ursulov), svraćajući pozornost na geometrijsku, koliko i žrtvenu usredotočenost antičke tragedije.

Tko su nama Grci?

U posljednjoj sceni predstave, Dioniz prošeta pozornicom u dugoj haljini na kojoj su otisnuti brojni brendovi suvremenih korporacija, kao pomalo ironično božanstvo »Playboya«, »Applea« i »McDonaldsa«. Time je blago nagoviješteno da se dionizijska sloboda danas zlorabi (kupuje i prodaje) na posve drugačije načine od onih koje opisuje grčka drama.

Ističem da predstava, oslanjajući se prvenstveno na psihoanalizu kao projekt kasnog devetnaestog i ranog dvadesetog stoljeća, ne registrira da najveći problem današnjih mladih generacija nikako nije figura »strogog oca« ili društvenih zabrana, nego činjenica da nam je sve odveć odavno dopušteno i samim time odveć dosadno. Već dugo ne živimo u doba Freudove viktorijanske kulture u kojoj je seksualnost bila veliko otkriće i nadahnuće. Danas je seksualnost pornografska roba kao i svaka druga. Tabui su negdje drugdje.

Vjerujemo li autorskom timu »Bakhi«, najveći ženski tabu današnjice je ljutnja, politička i osobna ogorčenost, toliko sustavno potiskivana da na kraju izbija razornom snagom. Njezinu prevratničku moć na sceni pripitomljuje i obuzdava terapijski krug, umjesto da joj odušak bude revolucija. »Bakhe« su, dakle, postavljene i kao tragedija terapije, u kojoj psihijatrija postaje nova zona uniformiranja, kontroliranja i discipliniranja naših arhaičnih i dakako neodoljivo »pretjeranih« emocija.

Zanimljivo je da je premijerna publika uz izvedbu mnogo više pristajala u dijelovima ekscesnog terapijskog ispovijedanja glumica, nego u prostoru istraživanja antičke mahnitosti likova, što nam govori da se upravo na Euripidovu tekstu i antropologiji dionizijskog kulta trebalo dramaturški raditi još znatiželjnije i sustavnije. Srećom, glumački udio u ovoj predstavi toliko je jak, raznorodan i slojevit da pretvara »Bakhe« u jedan od dosad najkvalitetnijih projekata brijunskog Teatra Ulysses.

Redateljica Lenka Udovički kao da je željela dotaknuti skriveno lice ženske depresije, u čijoj je pozadini dugotrajno političko poništavanje ženske slobode i ženske moći. Ne znam hoće li predstava pogoditi i osvojiti publiku, ali svakako je zaslužuje. Tim više jer nudi neusporedivo više od »turističkog teatra«. Najnovije »Bakhe« zbilja silaze u paklene prostore naše osobne i socijalne agresije i pokušavaju je razumjeti. Zbog toga djeluju i uznemiravajuće i iscjeliteljski hrabro: kao drama koja krči put svim našim unutarnjim pobunama, slušajući ih s poštovanjem i punim prihvaćanjem njihove bolne istine.