U armadi talijanskih (političkih) sineasta, lik i djelo talijanskih premijera svedeni su na sumanuti spoj politike i protetike. Prisjetimo se genijalnog Marca Bellocchia koji se pozabavio otmicom Alda Mora (šifra: »Buongiorno, notte«), ali i seminalnih komada Paola Sorrentina – »Il divo« o Giuliu Andreottiju i »Loro« u kojem Silvio Berlusconi postaje tek još jedna inkarnacija Jepa Gambardelle iz »Velike ljepote«. U oba filma portretira ih genijalni Toni Servillo. Tu tradiciju nastavlja i Gianni Amelio u »Hammametu« koji se pozabavio likom i djelom talijanskog socijalističkog premijera Bettina Craxija, konkretnije, njegovim tuniskim »egzilom«. Glumi ga autentični Pierfrancesco Favino kojeg se prisjećamo po recentnoj ulozi mafijaškog pokajnika Tommasa Buscette u Bellocchievu »Izdajniku« kojeg je naša publika mogla vidjeti na lanjskom ZFF-u. Prva asocijacija je nevjerojatna sličnost Servilla/Favina s likom koji glumac portretira.

»Nebo je bilo sivo. More valovito. Plaža ispražnjena. Tog popodneva u listopadu 1996. Craxi ulazi u hotel Sheraton u Hammametu u pratnji sina Boba, s cigaretom u jednoj ruci, i praznom kutijom cigareta u drugoj… Bio je odjeven u plave hlače, svijetlu košulju i platnene cipele… Dvojica konobara mu se obraćaju s »Monsieur le President«… Naručio je kutiju Marlbora i bocu vode… Kazao mi je da bi unaprijed volio pročitati pitanja«. Tako je novinar Pino Corrias opisao svoj tuniski interview s Craxijem.

»Čitavu operaciju nadzirao je Washington, gdje će Reagan natjerati Craxija da plati sve grijehe koji mu se pripisuju za vojnu bazu Signorella na Siciliji. Ono što se tamo događalo bilo bi i više no potentni materijal za scenarij punokrvnog (akcijskog) filma. Filma u kojem bi glavni akteri bili Arafat, Lech Walesa, milijarde lira uplaćene na All Iberian, Constelation, Enimont, Northern Holding i tajne hongkonške račune. Vile kupljene u Španjolskoj, koje je Craxi kupio ljubavnici Aniji Pieroni od socijalističkog mita. Takve scenarije prepustimo facama poput Johna Le Carrea.

Moć simbola

Ostaje Craxijev bijeg u Hammamet koji je on nazivao »egzilom«. Javnost ga je žigosala kao lopova koji je ukrao sve što se u talijanskih trideset godina moglo popaliti. Ne samo novac, već i »dignitet socijalista, ali i njihovo povijesno nasljeđe«, kako to opisuje Corrias. Zato Craxi nije tražio ni milost ni amnestiju. »Njegov politički imunitet imao je cijenu negirane slobode. Bila je to ucjena koju on nije želio prihvatiti«, napisat će Corrias. Claudio Martelli posvetio mu je knjigu simbolično nazvanu »L’antipatico«. Andrea Spiri se pozabavio njegovim tuniskim godinama u knjizi »Diari di Hammamet«. Ameliev komad njihov je logični filmski nastavak. Naravno, Amelio nije Bellocchio i ne želi rasturiti Povijest u komadiće subverzivnom snagom imaginacije.

U Amelia, Povijest je uvijek tu, neshvatljiva i čvrsta. Nalik onoj faraonskoj piramidi koja se 1989. ukazala kao scenografija u Riminiju na kongresu Talijanske socijalističke stranke. Bio je to seminalni primjer političkog simbola. Jer, da je »Hammamet« snimio komunist Bellocchio, možda bi ta piramida završila u eksploziji. Amelio se zadovoljio krhotinama stakla jedne škole, s udarcem praćke. Kao da je u igri nekakav nostalgični »amarcord«. Jer, Amelio nema hrabrosti denuncirati i subvertirati moć simbola. On ih tek registrira, svodeći ih na povijesni podatak. Zato su u Amelievu prosedeu najrelevantnije epizode Craxijeve političke i humanističke parabole svedene na čistu naraciju, bez ikakve šanse za njenu reviziju. Zato je slučaj s vojnom bazom Signorella u Amelia sveden na igru.

Žrtva simbola

S druge strane, bacanje kovanica ispred hotela »Raphael«(za neupućene riječ je o akciji prosvjednika koji su novcem, cigaretama i kamenjem zasuli Craxija na izlazu iz istoimenog rimskog hotela koji je postao njegov dom nakon povratka iz Tunisa e da bi ga kaznili za njegove koruptivne aktivnosti), autor promatra kao njegov benigni susret s grupom turista na plaži Hammameta. Onoj istoj na kojoj se njegov unuk igrao s malim avionom i kositrenim vojnicima. Iako Amelio itekako dobro zna da je riječ o epizodama koje su se urezale u talijanski kolektivni imaginarij, dakle, u legendu. Naravno, ta ista kolektivna memorija ponekad znade biti kratka, svedena na zaborav. Zato te iste akcije treba ponavljati. Zato nisu toliko bitni Amelievi holivudski citati, od Anthonyja Manna (»Na okuci rijeke«) i Jacquesa Tourneura (»Iz prošlosti«) do Sirka (»Sve što nebo dopušta«). Važne su obiteljske fotografije koje krase stolić pored junakova otomana.

Prepoznati »običnost« čovjeka i njegove bolesti, ali i nesposobnost da osjećajima podari tijelo. Zato »Hammamet« priziva tradiciju talijanskog političkog filma, njegove alegorije, parabole, satire i groteskne deformacije, ali ne one koje preferira Sorrentino (šifra: »Loro«) u dvodimenzionalnom banaliziranju Berlusconijeve mitologije u diskursu debordovskog društva spektakla (Berlusconi = zrcalo). Zato Ameliev Craxi ostaje vječna žrtva simbola i programatskih scenarističkih rješenja. Eventualne dinamike šekspirijanske tragedije i holivudskog westerna na koje se Amelio voli pozivati, ostaju tek svedene na krhke i vremenske trajektorije. »Vila je prekrasna, ali ništa posebno. Previše je udaljena od mora«, kazat će jedan od Amelievih junaka. U toj rečenici krije se Craxijev lik, u isti mah usamljen, bolestan i udaljen od mora i svijeta. Jer, protetika Pierfrancesca Favina nije samo šminka autentičnosti, već i maska Povijesti. Umjesto Craxija političara, stvarnog ili izmišljenog, ostaju tek pulsacije, geste, riječi, slike i sablasti.