Jedan od najvažnijih živućih jazz glazbenika, osamdesetpetogodišnji alt saksofonist i skladatelj Lee Konitz nastupit će 21. listopada u Maloj dvorani Vatroslava Lisinskog, na prvom koncertu četverodnevnog festivala Jazz.hr koji organiziraju Hrvatsko društvo skladatelja i KD »Lisinski«.

Izraziti predstavnik cool jazza, glazbenik bogata iskustva, jazz pedagog, autor stručnih knjiga, dobitnik brojnih priznanja i nagrada, Konitz u svojoj karijeri bilježi suradnje s vodećim jazzistima, među ostalima sa Stanom Kentonom, Gerryjem Mulliganom, Daveom Brubeckom, Charlesom Mingusom i Ornetteom Colemanom. Djelovao je u raznim jazz izričajima poput coola, avangardnog i free jazza. Često je svirao duete, i to s glasovitim glazbenicima poput Reda Mitchela, Elvina Jonesa i Eddiea Gomeza. Nerijetko su to bili dueti s klaviristima, primjerice Halom Galperom, Michelom Petruccianijem i Kennyjem Wernerom.

U Zagrebu će nastupiti u duu s glazbenikom mlađeg naraštaja, francuskim pijanistom američkog podrijetla Danom Tepferom.

Kako doživljavate suradnje s mladim glazbenicima poputa Dana Tepfera, kojima prenosite bogato iskustvo što ste ga stjecali svirajući s jazz velikanima?

Subconscious-Lee

Koliko je za vas, kao tada mladog glazbenika, bilo značajno sviranje u orkestru slavnog Claudea Thornhilla?

– Bio sam dvadesetogodišnjak, živio sam u Chicagou i tek sam počinjao nastupati. Slušao me Gil Evans koji me preporučio Thornhillu. Naime, on je pisao aranžmane za njegov orkestar. Uostalom, želio sam doći u New York jer je moj tadašnji učitelj s kojim sam također svirao, Lennie Tristano, preselio iz Chicagoa u New York.

Claude Thornhill band je svirao predivne balade. Na ploči koju sam ostvario s tim orkestrom snimio sam svoj prvi solo s kojim nisam bio zadovoljan. Ali bio je to odličan orkestar, posebice za plesove. Svi su orkestri u to doba svirali za ples jer to je tada bila popularna glazba. Neki od njih bili su ambiciozniji, primjerice orkestar Stana Kentona s kojim sam svirao više od godinu i pol. Stan je vodio brigu o glazbenicima, o njihovoj izloženosti prema javnosti. Njegov je orkestar svirao koncerte dok su drugi uglavnom svirali plesnu glazbu.

Koliko je sviranje u jazz orkestrima bilo važno za vaš glazbeni razvoj?

– Svirate li u big bandu morate postati članom te zajednice, nastojati zvučati najbolje što možete, ali to što sam svirao poslije nije bio rezultat sviranja u tim orkestrima. Bili su to tek neki od angažmana. Sudjelovao sam na probama big banda Bennyja Goodmana koji je nastojao ostvariti status suvremenijeg orkestra. Nakon toga menadžer orkestra me nazvao i ponudio angažman, ali odbio sam. Kad me začuđeno upitao zašto propuštam takvu priliku, odgovorio sam: »Zato što sviram s Tristanom!«

Naime, najviše sam naučio svirajući u sastavu Lenniea Tristana. Imao sam želju svirati u orkestru Bennyja Goodmana jer to je bio jedan od najboljih orkestara ali, iako smo s Tristanom djelovali tek poluprofesionalno, svirali smo glazbu za koju sam bio zainteresiran.

Kako je Lennie Tristano utjecao na vašu karijeru?

– Bio je sjajan glazbenik, izvrstan klavirist. Također ga cijenim kao divna učitelja.

 Možemo li reći da ste glasnik njegove škole, što je rezultiralo drukčijim, zasebnim iskazom, novim leksikom u jazzu?

– Nastojali smo naš glazbeni jezik učiniti osobnim, koliko je to bilo moguće. Svoj smo izričaj artikulirali na glazbi što su je izvodili glazbenici koji su prije nas svirali. Kad sam u kreiranju osobna iskaza krenuo svojim putem, nastojao sam upotrebljavati ono što sam naučio od svojeg učitelja, koji je bio mojim nadahnućem i mentorom, ali na svoj način. Kad sam nastupao s njim, svirao sam na način koji je on predložio, ali kad nastupam samostalno, želim svirati stilom koji je blizak mojem shvaćanju glazbe. Držim da bi učenici uvijek trebali djelovati na taj način.

Kako ste napisali vašu najpoznatiju skladbu »Subconscious-Lee«?

– Jedna je od prvih što sam ih skladao. Improvizirajući kod kuće na skladbu »What Is This Thing Called Love?« pojavilo se nekoliko fraza koje sam zapisao, na njih dodao još neke i tako je nastala nova skladba. Razlika između improviziranja i skladanja je u tome što je nakon improvizacije sve gotovo i ne može se ponoviti isti sadržaj, a kad zapišete note i razradite ih, nastane djelo koje ostaje i može se rabiti. Napravio sam to na prijedlog mojeg tadašnjeg učitelja Lenniea Tristana koji mi je govorio da zapisujem sola i proučavam ih.

Kako ste dali naziv toj skladbi?

– To nije bila moja zamisao.

Čija je bila?

– Nisam siguran. Zbijali smo šale s riječima kao što su »unconsciously« ili »subconsciously«, one čiji se svršetak rimuje s Lee, te smo od njih i mojega imena stvarali složenice. Takve su složenice postale dijelom naziva mnogih mojih skladbi.

Koliko je sudjelovanje na snimanju albuma »Birth of the Cool« Milesa Davisa značilo za vašu karijeru?

– Bio je to komorni sastav s izvrsnim sviračima i sjajnim aranžerima. Bio sam sretan što sam dio toga projekta, iako je moje zanimanje zaokupljalo sviranje s Tristanom. To je bila orkestralna glazba za koju su bili važni Gil Evans, Gerry Mulligan i John Lewis. Radilo se o sjanim djelima, ali sola su bila sporedna.

Sporedna?

– Da, da, bilo je malo prostora za sola, tek pomalo u skladbi »Move«, pomalo u »Israel«… Bio je to sastav u kojem su glavnu riječ vodili aranžeri.

Kako ste se osjećali svirajući s Charlesom Mingusom?

– S njim sam svirao u nekoliko prigoda. On je jednom svirao sa mnom. Bilo je to davno, u jednom detroitskom klubu. Bio je strašno nezadovoljan. Kritizirao je sve u sastavu, udario je bubnjara i radio kojekakva druga sranja.

Iako ste vi bili vođa sastava, a ne on?

Pravi zvuk

Puno godina poslije ponudili su mi da se pridružim saksofonskoj sekciji Mingusova big banda koji je nastupao i snimao u Lincoln Centeru u New Yorku. Bill Cosby je vodio program. Izvodili smo skladbu »E.S.P.« koju nikad nisam svirao točno. U orkestru je bilo osam saksofonista: Gerry Mulligan, Gene Ammons i hrpa drugih izvrsnih glazbenika. Bio je to totalni kaos u kojem se nitko nije snalazio. Mingus je rekao: »Samo slijedite Konitza!«, iako ni ja nisam znao što trebam raditi. Niti danas, četrdeset godina poslije, ne shvaćam što se od mene očekivalo. 

Zašto puno vremena provodite u Europi?

– Najvažnije je imati priliku za sviranje. Tako se uči svirati – stajati ispred ljudi i svirati za njih unoseći u to svu svoju energiju i iskustvo. Sonny Rollins je jednom rekao: »Dvije minute na pozornici su kao šest mjeseci u dvorani za probe«.

Kad sam 1951. prvi put došao u Europu, u Švedsku, upoznao sam skupinu ljudi koji su poznavali moju glazbu, novu Tristanovu glazbu. Bilo je sjajno razgovarati i svirati s njima. No, s vremenom sam svirao s mnogo različitih glazbenika iz Italije, Francuske, Njemačke, Skandinavije… Tako sam naučio svirati različitim pristupima.

Mnogi od tih europskih glazbenika u svojem iskazu koriste elemente tradicijske i klasične glazbe zemalja iz kojih dolaze. Kako je to utjecalo na vaš glazbeni pristup?

– Ne smijemo zaboraviti da su crni glazbenici, vodeći u razvoju jazz glazbe, slušali Ravela, Debussyja, Bacha i druge europske skladatelje. Dakle, od početka u jazz glazbi postoje europski utjecaji. Ali u Europi ne uspijeva sviranje s osjećajem crnačke američke glazbe. Zato se okreću klasici i slobodnim formama što im pomaže u ostvarenju samosvojnosti. Rijetki su istinski europski jazz glazbenici, poput primjerice Martiala Solala, koji su sposobni svirati doista kretivnu klavirsku glazbu, nadahnutu, primjerice, Artom Tatumom.

Kako objašnjavate sustav deset razina improviziranja?

– Riječ je o postupnu razvijanju izvedbe. Predlažem da se, prije nego li se izvedba dublje razvije, pozornost posveti sviranju skladbe te da se ona postupno nadograđuje. Kroz taj način predlažem osoban sustav koji predočava postupak i upućuje kako koordinirati svim dijelovima izvedbe.

Zašto tijekom nastupa stavljate predmete u svoj saksofon?

– Na taj način izbjegavam preglasne tonove. To je isto kao kad svirači limenih puhačkih glazbala rabe prigušnice. Ponekad je zvuk koji proizvodim presvijetao i previsok, pa ga malo prigušim, a također dopada mi se kontrast koji ostvarujem na taj način. Naime, kad izvadim predmet iz saksofona do punog izražaja dolazi njegov pravi zvuk.