Pogledali smo predstave »rePUBLIKA U ORKESTRU« skupine BADco, premijerno igranu u riječkom HNK-u Ivana pl. Zajca, te predstavu »Sve četiri za jedno/ Na rubu dodira i kaosa« koreografkinje Ane Kreitmeyer, premijerno odigranu u Teatru &TD i zatim na plesnoj Antisezoni u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti. I u svojoj najnovijoj predstavi »rePUBLIKA U ORKESTRU«, skupina BADco. redatelja i dramaturga Gorana Sergeja Pristaša nastavlja se baviti politikama gledanja, točnije politikama pamćenja »prijelomnih« izvedbi i ekologijama brige oko »zabranjenih« prizora, kao što su recimo prizori tehnološke devastacije Zemljina okoliša, narušavanja klimatske ravnoteže, slabljenja Zemljine bioraznolikosti. S jedne strane nalazimo se u muzeju performansa, s druge u futurističkoj ili SF izvedbi. U oba slučaja, dramatizirani su vrijeme pamćenja i vrijeme predviđanja, projiciranja, prognoziranja.

Citat kao dramatizacija avangarde

Tako se u predstavi citiraju avangardisti performansa: Paolo Scheggi i njegov performans »Muke po Paolu Scheggiju« iz 1969. godine, kao i skupina Goat Island iz 1999. godine s predstavom »More & otrov«. Iako ne postoji snimka Scheggijeva performansa u Zagrebu iz 1969. godine, sačuvane su fotografije i zapis redoslijeda akcija, koje BADco. precizno i s velikim poštovanjem rekonstruira. Pedeset godina kasnije, »Muku po Paolu Scheggiju« u Rijeci izvode Ana Kreitmeyer, Aleksandra Stojaković Olenjuk, Marta Krešić i Ivna Bruck, vraćajući se Scheggijevim pojmovima »greška/oči/bezdan/žurba/nasilje«. Snimka predstave »More & otrov« američke skupine Goat Island (također zaokupljene »otrovom« u sustavu ljudskog tijela) medijski je dostupnija i ona se u prvom dijelu izvedbe reproducira na ekranima pred gledalištem, dok četiri izvedbene umjetnice uživo citiraju – ali time i dekontekstualiziraju i na novi način serijaliziraju – fragmente pokreta pojedinih dionica izvedbe. Scenograf Igor Eškinja prostor izvedbe postavlja kao usku traku u kojoj se stolci publike dodiruju s tijelima četiri performerice u stalnom ponavljanju citiranih pokreta. Koreografkinja Nikolina Pristaš nastoji povijesno »dovršene« performanse ponovo rastvoriti i pretvoriti u dionice aktualiziranih ili živih citata, čuti »tuđe« pokrete u tijelu svojih plesačica i pokloniti im pozornost ponavljanja, kao i druge vrste ulančavanja. Pokazuje se da je avangarda, paradoksalno, još uvijek avangarda. Ona nije ni politički ni estetički postala dio »opće kulture«; ona još uvijek zaustavlja pozornost i pokreće različite oblike deautomatizacije gledateljske pozornosti.

U utrobi kita

Rad s citatom u slučaju oba evocirana povijesna performansa vrlo je složen jer i od izvođača i od publike traži stalno uspoređivanje. Pred svakog od tridesetak gledatelja postavljen je notni stalak s opisom performansa i tekstovima koji se uživo citiraju. Inventura, čitanje, gledanje, izmišljanje i domišljanje performativne prošlosti, kao i izmišljanje i zamišljanje budućnosti, u ovoj izvedbi stoje ruku pod ruku, pitajući nas što točno prenosimo, čuvamo i pamtimo, kao i što je od toga što smo sačuvali danas prepoznatljivo kao neka vrsta ostvarenog ili čak još uvijek otvorenog proročanstva. Datiranje citata ide čak do zamišljene 2089. godine, u kojoj je svijet već odavno potopljen. Rijeka i riječki HNK, tvrdi predstava, krajem 21. stoljeća nalaze se pod vodom, kao i Zadar, Krapanj, Prvić, Pula, Split, Lošinj, Cres i Krk. Oluje su stalne, štete od elementarnih nepogoda ogromne. Turizma u takvom okolišu više nema, a kako je turizam temeljna hrvatska gospodarska djelatnost, slobodno možemo pretpostaviti da ni Hrvatske kao ekonomije više nema. BADco., dakle, uprizoruje i umiranje okoliša, ali i živu scenu pjesničkih, spisateljskih i performerskih protudjelovanja, zahtjeva za promjenom. Publika i performeri pritom nisu smješteni na pozornicu riječkog HNK-a, nego u »utrobni« (gotovo grobni, svakako klaustrofobično »ukopani«) prostor orkestra. Ova odluka redatelja Gorana Sergeja Pristaša i dvoje dramaturga (Nataša Antulov i Tomislav Medak) spušta cijelu izvedbu »ispod razine« uobičajenog spektakla, izravno problematizirajući mjesto stvaratelja, pa i umjetničkih radnika, u panoptikumu teatra. Orkestar nipošto nije privilegirani prostor, već mnogo više »šljakerska«, radnička zona. Kakvu vrstu rada tu obavljamo?

Manija gledanja

Autorski tim »rePUBLIKE U ORKESTRU« upozorava nas na suvremeni imperativ netremičnog gledanja u mobitele i kompjutorska sučelja u društvu kamera i digitalnog spektakla, što nas sve zajedno pretvara u »zatvorenike slike« ili građane koji si zbilja ne mogu dozvoliti ni na trenutak sklopiti oči, jer bi im mogla promaknuti neka nova globalna senzacija. Performerice ironično preporučaju da »kliknemo kameru mobitela svaki put kad trepnemo«, tako da svakako »snimimo sve ono što nismo vidjeli«. U utrobi kita ili u prostoru orkestra sva ta nesanica ili manična provala slika zakratko prestaje; vraćamo se temeljnoj abecedi ili Scheggijevim jednometarski uvećanim slovima nekog novog pojmovnika (ili čak škole) gledanja, u kojem publika (zajedno s izvođačima) sluša i/ili čita tekst iz partiture koja je na notnom stalku postavljena pred svaku osobu. Obje citirane avangardističke izvedbe pripovijedaju o svojevrsnoj smrti prirodnog okoliša, o kojem ipak uživo – krećući se među posjednutom publikom – svjedoče i četiri ženske izvođačice, emocionalno veoma stišane i tehnički usmjerene na precizno izvršavanje niza performativnih zadataka. Čak i kad publika susretne njihov pogled u međuprizorima, taj je pogled discipliniran, zatvoren komunikaciji i na određeni, gotovo vojnički način »zamrznut«. Jezik kojim predstava završava također je jezik konačnog poraza: »Priroda više ne računa na nas. Ispljunula nas je zajedno s našim pogledom«. Jedino pomalo prkosna intonacija Aleksandre Stojaković Olenjuk daje naslutiti da smo i mi možda ponešto nepredvidljivi dio te iste prirode, ne do kraja lišen sposobnosti za očuvanje vlastitog planeta. Jasno, pod uvjetom da pristanemo pogledati i štetu koju smo nanijeli Zemlji.

Nemoć fikcije

Latinski korijen pojma fikcija dolazi od glagola »fingere«, što izvorno znači oblikovati ili oformiti, a ne samo izmisliti. Drugim riječima, fikcija je nužan dio oblikovanja svih naših stvarnih, pa tek onda imaginarnih svjetova. BADco., međutim, radi predstavu o tome da je naša sposobnost zamišljanja ili izmišljanja ili oblikovanja stvarnosti slaba; zakržljala; nesposobna zbilja se uhvatiti ukoštac s ekološkom katastrofom potpune Zemljine deformacije.

Jedan od prvih tekstova citiranih u predstavi je D’Annunzijeva »Kvarnerska povelja« iz 1919. godine, u kojoj D’Annunzio kao zapovjednik protofašističke Talijanske uprave u gradu Rijeci, inzistira na tome da će glazba »obnoviti ljudske duše« i dovesti do divnog novog svijeta. Naravno, znamo kamo je dovela fašistička glazba i cijeli D’Annunzijev spektakl, kao što znamo i iza kakve su se bombastičke i bombarderske medijske fasade odvijali svi »tihi«, pogledima skriveni holokausti dvadesetog stoljeća. Jesmo li se od njih oporavili, jesmo li od njihovog kulta ubijanja ljudi i Zemlje išta naučili? Jesmo li tijekom tih posljednjih stotinu godina – koliko zapravo traje ova predstava – postali »republika« kao publika svjesna zajedničkog dobra, na što skupina BADco. poziva već i naslovom predstave? Ili i dalje vidimo samo vlastito dobro?

»rePUBLIKA U ORKESTRU« upozorava da vrijeme samo po sebi nije nikakva garancija uvida, promjena, zajedništva, učenja. Moguće je ponavljati jednu te istu »orkestraciju« ljudskog sljepila. Na kraju predstave jedna od performerica stoji uspravno pred publikom čvrsto sklopljenih vjeđa, koje druga performerica nastoji razmaknuti prstima, ali usprkos svim naporima ruke da otvori oko, ono ostaje toliko čvrsto stisnuto da se čini kao da i nema pogled, ima samo kapke. Time predstava opisuje puni krug: od početnog tematiziranja pogleda koji je opsesivno zagledan u svoje ekrane i ni na trenutak ne želi predah, do pogleda koji samo želi bijeg u potpuni mrak, izolaciju, nesudjelovanje u zajedničkom svijetu. Negdje između je obavljena dramatizacija pogleda publike. Mi čitamo, sjećamo se, uspoređujemo snimke i živu izvedbu, fantaziramo i vizioniziramo. Naš percepcijski rad je stoga istinski sadržaj ove velikodušne izvedbe, mnogo više »podložene« iskustvu gledatelja, nego korištenju reflektora radi vlastite afirmacije.

Bitka za živost okoliša

Predstava »Sve četiri za jedno/Na rubu dodira i kaosa« koreografkinje Ane Kreitmeyer (inače stalne članice skupine BADco. koja istodobno potpisuje i mnogo samostalnih projekata) i dramaturginje Mile Pavičević također okuplja četiri izvođačice: to su Petra Chelfi, Ivana Pavlović, Martina Tomić i sama Kreitmeyer. Njihova izvedba definitivno poriče mrtvilo na svim razinama, odnosno bori se protiv opće društvene apatije i izmještenosti plesne scene žestokim međusobnim sudarima izvođačkih tijela. Poput kresiva koje stalno stvara nove iskre, frcajući od dinamičkih izboja energije, plesačice prolaze kroz različite varijacije međusobnog guranja, nošenja, povlačenja, držanja, provlačenja, naskakivanja, penjanja na tuđa tijela, zatrčavanja, naguravanja (dodajte kontaktne glagole po želji). Premda sadrži i smirenije dionice, čini se kao da predstava doslovce slavi produktivnost konflikta i estetiku »klinča«, uprizorenog na sceni plesačkim tijelima, ali i pomoću crvene skulpture čije »sukobljene«, ispresijecane linije čine stalnu pozadinu plesa.

Ono što nastaje kroz opetovane sudare i jurnjave, pretvara se vremenom u zamor. Kroz iscrpljivanje tijela plesačice prelaze u međusobnu podršku, uzajamno osluškivanje i pridržavanje, nalik na boksače koji u posljednjim etapama bitke »spavaju« jedan drugome na ramenu. Nema dodatne narativizacije, nema okvirne priče, sve je čista forma i čisti odušak intenzivnih zalijetanja u zidove i druga tijela. Neki elementi izvedbe graniče s nenamjernom komedijom, neki sadrže elemente tragičkog agona, što je vrlo zanimljiva (gotovo novocirkuska) posljedica snažnih korporalnih sudara i »trenja«. Svaka od izvođačica u tome nalazi vlastiti užitak, vlastitu granicu održivog napora i vlastiti izazov, što se prenosi i na publiku. Ako govorimo o utopijskom prostoru koji stvaraju »Sve četiri za jedno«, onda je to zona u kojoj svatko daje svoj kinetički i fizički maksimum, dakle zona maksimalne unutarnje predanosti plesnom zadatku, koji nikada nije do kraja strukturiran, nego otvoren malim improvizacijskim pomacima. Ovdje sav rad izvedbe za gledatelja obave performerice, ali naglasak nije na njihovoj virtuoznosti, nego na njihovim brojnim, malim solidarnostima oko fizičke i emocionalne brige jedne za drugu. Utoliko je i »Sve četiri za jedno« predstava koja stvara svoju ekologiju, slojevito svjesnu da prostor postoji tamo gdje smo jedni s drugima – čak i onda kada se to zajedništvo uspostavlja kroz zajednička sporenja, suprotstavljanja i osporavanja. Usput budi rečeno: ako ljudske ekologije bude i 2089. godine, sasvim sigurno će za njezin opstanak biti nužno mnogo borbenosti.