Dosad najveća pariška retrospektiva britanskog slikara Davida Hockneyja (1937.) s dugim stažem života u Kaliforniji – i kasnijim povratkom u rodni britanski Yorkshire – otkriva nam ne samo plodnog osamdesetogodišnjeg umjetnika zadivljujuće autorske discipline, nego i umjetnika koji doslovce svakom svojom slikom uspostavlja osobitu »školu gledanja«. Hokneyjevo inzistiranje na tome da se moramo osloboditi tiranije renesansne perspektive i srodnog joj fotopogleda (jedne statične točke iz koje gledamo okoliš i bilježimo njegovu vizualnu »zaustavljenost«) i pristati na to da isti prostor gledamo sa svih strana, ponovno i ponovno, bilježeći promjene koje vidimo iz što više različitih perspektiva i kutova, s ciljem uspostavljanja cjelovitog iskustva percipiranja nekog mjesta ili nekog lica, važna je ne samo za povjesničare i ljubitelje likovne umjetnosti, nego i za prijatelje teatra – a vjerujem i za sve poklonike aktivnog istraživačkog svjetonazora.

Gledati temeljito Kazalište računa upravo na Hockneyjev ideal gledanja, na stalno mijenjanje fokusa s glumca na glumca ili na predmete koji ih okružuju, svijest o tome da pravu »montažu« onoga što vidimo radimo mi sami (a ne rade je umjesto nas i radi kontrole našeg pogleda montažer i redatelj – kao u slučaju filma) i da upravo ta mogućnost da izaberemo što ćemo gledati na kazališnoj pozornici ujedno predstavlja i mogućnost slobode naše percepcije. U kazalište je upisano temeljito, polagano gledanje, na kojem toliko inzistira Hockney, baš kao i promjenljiva distanca od onoga što promatramo, dok je na klasičnom slikarskom platnu, na fotografiji i na filmu distanca gledatelja i filmskog sadržaja strogo kontrolirana.

Hockney želi veoma aktivnog gledatelja, zbog čega mu na svojim slikarskim površinama ostavlja brojne komentare, stihove i verbalne poruke, spaja tradiciju američkog pop-arta s tradicijom europskog osamnaestostoljetnog i devetnaestostoljetnog pejzažnog slikarstva, šali se na račun kulturnih konteksta (npr. »francuski prozor« okružit će impresionističim točkicama na kućnim tapetama, otvorit će pogled kroz prozor prema pravilnom geometrijskom vrtu uredno podšišanih živica, ali istom tom slikom dominirat će i moment kritike eksplozije cvjetnih boja francuske Provanse: stabilni, gotovo jezuitski strogi križ, kao okosnica prozorskog okvira).

Hockney posljednjih godina spaja iPod slikanje i uljene boje, grafiku i reprodukcije slike na fotokopirnim aparatima, polarodine fotografije i bogatu impresionističku paletu blisku Matisseu. Sudari tehnika i stilova uvijek su tu da istraže i prošire njegovo i naše percepcijsko polje, što je podjednako politička, koliko i užestilistička odluka. Forma je duboko angažirana, ali ne i agitacijska; ne i nametljivo propovjednička. Hockney nikada ne prelazi na stranu konceptualne umjetnosti na način da odustaje od razrade slikarskih tehnika. Umjesto toga koristi mogućnost ironičnog konceptualnog komentiranja unutar same slike (npr. »Fotografija je mrtva, živjelo slikarstvo«) i duhovitog naslovljavanja vlastitih slika.

Kao građanin, sustavno zagovara seksualne i osobito gay-slobode, deklarirajući se od šezdesetih godina kao homoseksualac koji podjednako slavi Walta Whitmana i Pabla Picassa, dakle o svojoj seksualnosti govori otvoreno davno prije no što je sloboda žudnje postala civilizacijski doseg našeg vremena. Istovremeno, u zrelijim godinama emocionalnih gubitaka, crtat će serije i serije apelativnih, toplih portreta svojih prijatelja koji su stradali od AIDS-a i drugih bolesti, pamteći ih pogledom bliskog prijatelja, ljubavnika, učitelja ili učenika, njegovatelja. Kad nepoznati počinitelji 2012. godine sruše i neprijateljskim grafitima išaraju »totem« Hockneyjeva polusrušenog starog stabla uz zabačenu jorkširsku poljsku stazicu, ovjekovječen na brojnim platnima, slikar im odgovara preciznim slikanjem ruševine svog posvećenog mjesta, objavljivanjem slike na naslovnici Guardiana i komentarom da nesreću u životu i umjetnosti treba znati jednako upotrijebiti kao i sreću. Treba je naslikati! Njegova vitalnost kao da kulja iz sposobnosti da prihvati sve životne događaje kao slikarski ili refleksivni ili stvaralački materijal, odnosno da ni zbog čega ne odloži alate i ne prepusti se osjećaju nemoći.

(Meta)fizika prostora 

Koliko god da dekadama rogobori protiv fotografije kao banalnog pokušaja »zaustavljanja« perspektive (umjesto da izabrani prizor stalno iznova skeniramo i percepcijski nadograđujemo), Hockney ne zazire od fotografije kao slikarskog alata, ali korištene zato da bi u nekoj jedinici vremena (u rasponu od par sati do par godina) snimio što je moguće više kadrova iste lokacije. Boravak u prostoru njegovih slika kako ih izlaže Centar Pompidou u Parizu otkriva nam čovjeka koji od najranijih početaka svoje karijere do danas uživa u velikim, petometarskim formatima, u ogromnim platnima komponiranima od manjih četverokuta, u prostoru koji ne odustaje od vlastite monumentalnosti, ne želeći se prilagoditi epohi tankih mobitela i »praktičnih«, pravokutnih kućnih ekrana.

Na različitim slikama Hockney će citirati svoju fotografsku arhivu kao dokumentaciju dugotrajnog preciznog gledanja, izlažući dijelove fotografija na slici kroz osobitu tehniku kolaža, čime se otvara mogućnost da slika zabilježi i različite vrste kretanja (npr. faze pokreta kojima Billy Wilder pali cigaretu ili profesionalni klizač prolazi kroz različite stupnjeve piruete, ulovljene na istom portretu). Ovaj pristup gledanju na specifičan način upravlja i vremenom promatrača, pozivajući nas da se zaustavljamo, vraćamo određenim dijelovima slike, uspoređujemo ih, putujemo prostorom gledanja slike kao da je u pitanju kineski svitak.

Polagano razmatani svitak uistinu i jest omiljena Hockneyjeva metafora za vrstu gledanja koju želi stvoriti u galerijskom prostoru: više šetnju brojnim prizorištima slike, sa stalno novim zaustavljanjima i ponovnim kretanjima, novim približavanjima i udaljavanjima, nego kratki boravak pred slikom koju »obuhvaćamo« jedinim pogledom. To se posebno odnosi na slike kao »Veći Grand Canyon« (700 x 197 cm) ili »Četiri plave klupice« (940 x 627 cm), s kojima razvijamo gotovo isti odnos kao s kazališnim ili nekim drugim živim, trodimenzionalnim prizorištem.

Hockneyjeva legendarna slika »Veći pljusak« (1967.) također zaustavlja naš pogled, ali na drugačiji način: tragamo za tijelom koje je na rubu bazena za sobom ostavilo vodoskok kapljica, istovremeno nestavši iz našeg vidnog polja. Humor ove slike naročito je snažan kad je vidimo u prirodnoj veličini (tijela gledatelja gomilaju se pred slikom iščezlog tijela i njegova pljuska, kao da su zbilja na rubu bazena), kao i u kontekstu brojnih Hockneyjevih slikanja vodenih površina, jer voda u isti mah »lomi« konture tijela ili ih pretvara u mozaike odbljesaka, dakle ponovno ne dozvoljava da statično registriramo prisutnost tijela na slici. Umjesto toga, voda nalaže traganje za tijelom i ostavlja mnogostruke tragove njegova nagovještajnog pojavljivanja i nestajanja.

Hockney rado citira Cezanneovu filozofiju prema kojoj je slikanje ustvari vrsta vibracije, s time da boravak u prostoru Hockneyjevih slika stvara i osobitu kvalitetu ekstatičnog iskustva intenzivnih boja (svejedno slika li raskošni kalifornijski Mediteran ili britanske stazice koje se račvaju u listopadnoj šumi) i s njima povezanog užitka u razmicanju »suzdržane« palete promatranja prirode i ljudskih lica. Svaka Hockneyjeva boja prepuna je gotovo afričkih udara svjetla, pri čemu su posebno luminozne njegove studije loma svjetlosnih zraka na različitim vodenim površinama i biljkama.

Upravljanje emocijama 

Unatoč veličini formata koje rabi, a koji bi u nekim epohama slikarstva stvarali pomalo prijeteći ili bar divovski dojam, Hockney s gledateljem uspostavlja neobičnu bliskost prvenstveno se služeći bojom. Razlog njegove popularnosti kod najšire publike, smatraju povjesničari umjetnosti, navodno izvire iz umjetnikova »zavodljivog« kolorističkog umijeća. Ali pariška retrospektiva nam pokazuje do koje su mjere boje ujedno i Hockneyjev prostor protesta, kritike učmale malograđanske sredine, ismijavanja ispraznog luksuza, kolonizatorske samodopadnosti i njenih trofejnih predmeta, naglašavanja slikarske ledene ironije (osobito u portretima »mrtve prirode« kao ljudskog sadržaja otuđenih obiteljskih odnosa) ili najtoplijeg pristanka uz svoj predmet proučavanja (primjerice u ciklusu crtanja vlastitih pasa).

Videoradovi nastali posljednjih godina ponovno polemiziraju s ideologijom »dopuštenog« intenziteta boje i svjetlosti, snimajući isto mjesto u šumi u različita godišnja doba i stvarajući dojam gotovo sakralnog slikarstva »mahnito« bogate prirodne palete ljetnog tamnog zelenila, jesenjeg crvenila, zimske bjeline i proljetnih eksplozija klorofila.

Premda je Hockney u više navrata radio izravno za kazalište (poznate su njegove scenografije za Wagnerove opere i njegov stav da je kazalište malo previše kolektivna umjetnost za nekoga tko želi kontolirati sve etape izrade svojih slika), stalna teatralnost Hockneyjeva rukopisa povezana je i s njegovim osobito upornim i senzibilnim istraživanjem tišine i dubine prostora, u kojoj često nema potrebe za ljudskim protagonistom. Prostor je sam po sebi veličanstvena, raznolika, krajnje uzbudljiva izvedba. I to izvedba u koju ulazimo kako bismo »mi« bili njezin ravnopravni protagonist, a ne usputni prolaznik. Mi stvaramo i distrozije ili osobna iskrivljenja slike, dokazuje nam Hockney ponovno i ponovno, zbog čega upravo te male distorzije proporcija ostaju mjerilo »realističnosti« svakog gledanja. Ako nekome približite lice (primjerice u poljupcu), vidjet ćete jedno uvećano partnersko oko ili nos i to u vrlo neobičnim omjerima, što je puno točnije gledanje lica, negoli distanca uobičajena za snimanje fotografije na policiji ili u fotografskom studiju. Hockney neprestano razmišlja o povijesti gledanja u likovnoj umjetnosti (cijeli jedan desetometarski zid izložbe ispunjen je citatima slikarskih kolega kroz epohe), ali i o novim načinima promatranja: za neke radove poslužit će se automobilom na koji je zalijeplijeno devet kamera u stalnom snimanju iz različitih kutova.

Unaprijed i unatrag

I kao što je odlično zamjetio Lawrence Weschler, Hocknejev kurator, interpretator i osobni prijatelj, kad pred sobom vidite umjetnika koji dokazuje da »„ptica više misli i više zna o tome kako je biti ptica nego svi njezini ornitolozi zajedno«, uvjerit ćete se da Da Vinci nije izumrla renesansna vrsta, jer je i David Hockney također tvorac ne samo impozantne likovne ostavštine, nego i osobite teorije slikarstva. Gledanje kolega umjetnika i gledanje prirode za njega je preokupacija kojom se svakodnevno hrani, pri čemu mnogi slikarovi prijatelji u različitim monografijama otkrivaju da Hockney često ustaje u ranu zoru kako bi zabilježio boje svitanja (posljednjih godina crtajući na Ipadu), a onda nastavlja raditi do kasnih popodnevnih sati ili večernje svjetlosti. Njegova ogromna radna disciplina obuhvaća doslovce sve biografske faze njegova stvaralaštva, mnogo govoreći o tome da za status velikog slikara nije potrebna jedna revolucionarna ideja, nego dugogodišnja spremnost za vježbanje slojevitosti vlastita pogleda.

Red za Hockneyjevu retrospektivu na ulazu u Centar Pompidou bio je dugačak pedesetak metara. Ljudi su strpljivo čekali da im sigurnosna služba pregleda torbe i propusti ih unutra, u novi, podjednako dugački red za karte. U samom prostoru Hockneyjevih radova mnoga mlada lica sjedila su na podu, jer su crtala, fotografirala ili sistematično promatrala izložena djela. I sama sam imala potrebu ostati unutra mnogo dulje no što nalaže pristojnost polaganog pomicanja galerijskim razgledavanjem. Slike su tražile vraćanja i ponovna promatranja. Govoreći jezikom teatra, predstava nikada nije gotova. Za razliku od reprodukcije slika u monografijama ili na internetu, Hockneyjevi radovi u trodimenzionalnom prostoru komuniciraju posve drugačiju prostornu svijest, koja nema toliko veze s mističnom Benjaminovom »aurom« likovnog djela, koliko s činjenicom da Hockney izlaže vizualne dinamike toliko bogatih likovnih prostora, da ih je ne moguće »stabilizirati« jednom fotografijom u monografiji.

Osim toga, iz opusa Davida Hockneyja posve je promašeno izdvajati pojedine slike i tretirati ih kao njegov zaštitni znak, jer je kvaliteta retrospektivne izložbe upravo u tome što autor javnosti otvara vremenski slojevito iskustvo svoje stalne, neumorne kreativne evolucije. Još jezgrovitije rečeno, Hockney je živi dokaz da svaki pravi umjetnik zaslužuje biti izložen kao permanentna retrospektiva ili otvoreni studio, a ne kao zbirka »hitova«. Umjetnikov prostor je u konačnici prostor izdržljivosti svakodnevnog traganja, svakodnevnog vježbanja ruke, svakodnevne revizije vlastitog rada. David Hockney u toj je dimenziji diskretnog samonadmašivanja zaista prekaljeni klasik kasnog dvadestog i ranog dvadeset i prvog stoljeća.

Ili, njegovim vlastitim riječima: »Suprotno javnom mišljenju koje umjetnika vidi kao dokonu figuru, šetača i boema, većina umjetnika oduvijek je radila na istoj lokaciji po čitav dan, točnije rečeno svi pravi umjetnici doslovce rade cijelo vrijeme. Mislim, što bi im drugo moglo postati toliko zanimljivo da prestanu raditi!? Ništa se ne može usporediti s udubljivanjem u stvaralaštvo.« Niti sa životnim opusom koji se doista držao ovog »jednostavnog« etičkog principa.